Una din cărţile importante recent apărute aparţine criticului Claudiu Turcuș: „Împotriva memoriei – de la estetismul socialist la noul cinema românesc”.
Vasile Ernu a stat de vorbă cu el. 

(foto: Muzeul Naţional al Literaturii Române)

Dragă Claudiu, cum de ai ajuns la această temă şi care e de fapt miza acestei cărţi?

E o poveste mai lungă, pe care ți-o spun succint. Prima mea carte, despre scriitorul Norman Manea contextualizează câmpul cultural și ideologic românesc atât în ultimele două decenii socialiste, cât și după 1989. Având o documentare preliminară a perioadei, am extins cercetarea încercând să înțeleg cum anume acest fundal socio-cultural – care cuprinde vreo 40 de ani – influențează alți scriitori și un alt domeniu al producției culturale: filmul. Conceptul cheie pe care îl problematizez este „estetismul socialist”. I-l datorez profesorului Mircea Martin: mi se pare funcțional și mai adecvat pentru a explica epoca respectivă decât cel de „rezistență prin cultură”. Apolitismul culturii române din socialism – acea autonomie a esteticului de care se tot vorbește din anii șaizeci – a determinat fundamental modul în care s-a scris și s-a regizat înainte de 1989. Am vrut să mă uit altfel la această ecuație politică dintre producția culturală și puterea oficială.

Tu pui în faţă “romanul politic” al anilor 60-70 şi “filmul de actualitate” din acele vremuri. Care e miza acestei comparaţii?

E important, cred, când facem cercetare, să construim decupaje valide și verosimile. Sunt două genuri comparabile, ambele încurajate de politicile culturale ale vremii. Am încercat să le urmăresc atât în incubatorul ideologic care le-a generat (dezbaterile publice, teoria/propaganda ideologică), cât și în reprezentările efective. În prima parte a cărții mă ocup de circumscrierea celor două genuri, iar în a doua urmăresc ce s-a ales de ele în postcomunism. Caut continuitățile, nu doar diferențele obsedante, sterile și simplificatoare dintre pre și post 1989.

„Împotriva memoriei – de la estetismul socialist la noul cinema românesc”. Aşa sună numele întreg al cărţii. De ce ţii neapărat să faci această comparaţie? Ce leagă şi desparte cele două epoci?

„Roman împotriva memoriei” e subtitlul unei cărți importante din anii `80 a lui Mircea Nedelciu Zmeura de câmpie. Niște orfani își caută părinții, dar nu găsesc mare lucru în trecutul lor decât corespondențe confuze, date incerte, prietenii pierdute, adică un fel de nebuloasă semnificativă care le oferă un scenariu explicativ polifonic despre prezentul lor. M-a interesat această sintagmă pentru că ea poate fi citită în cheie dublă: a fi împotriva memoriei poate însemna, pe de o parte, refuzul unei anumite versiuni asupra trecutului individual/comunitar, iar pe de alta, acceptarea ideii că, în sine, memoria nu oferă soluții pentru prezent. E clar că în ultimii treizeci de ani avem o singură narațiune mainstream despre trecutul nostru socialist, o singură versiune despre tranziția postcomunistă. Anticomunismul hard ne-a învățat să credem că totul a fost și este rău pentru că viețile și mințile noastre au fost traumatizate de comunism, iar acum ne revenim cu greu. Mentalitățile se schimbă în decenii, dar noi devenim lent și sigur europeni, ne vom integra în democrația fantasmatică pe care Radio Europa Liberă ne-a livrat-o în spațiile private încă de-acum 50 de ani. E un scenariu în care parcă a existat o singură cale, o singură soluție: o tranziție. Termenul ăsta e foarte problematic, pentru că e binar: dinspre totalitarism spre democrație. Or, literatura și filmele ne spun o poveste mai complicată, mai complexă. Ne arată cât de reductiv, nociv – și deja plictisitor – e acest discurs unilateral care refuză să înțeleagă, să documenteze în mod real trecutul recent, nu doar să îl judece.

Vorbeşti în carte despre “subversiunea politică a estetismului socialist”. În ce constă această subversiune?

Sunt câteva filme și cărți care n-au fost pe placul Partidului Comunist, se știe. Care erau politice, chiar dacă aparent nu conțineau statementuri politice. Vă las să le descoperiți în analizele din carte. Unele sunt cunoscute, alte mai puțin.

“Filmul de actualitate” este un gen propagandistic al regimului. Asta încerci să ne arăţi în unul din capitole. Cum a funcționat asta? Dar oare se poate altfel? Oare “noul cinema românesc” nu vine şi el cu un set de supoziţii ideologice care “propagă” o viziune şi un model? Mă întreb şi eu…

Filmul de actualitate a fost un gen foarte încurajat și susținut de partid. Asta nu înseamnă că filmele – inclusiv cele propagandistice – nu erau bine realizate. Trebuie să depășim această accepțiune reductivă a propagandei. Filmele anilor 90 au o agendă propagandistică chiar mai accentuată decât cele din anii optzeci, de pildă. Școala sovietică de film de la începutul secoului XX a dat un cinema remarcabil deloc îndepărtat de propagandă. Noul Cinema Românesc – cum încerc să demostrez în carte – are o agendă ideologică destul de coerentă, chiar dacă se disociază de asta, chiar dacă nu vizează vreun tip explicit de propagandă. E un mindset auctorial, ideologic, care poate fi reconstituit atât din interviuri, cât și din reprezentări, dacă te uiți atent. M-au preocupat aceste device-uri ideologice pentru că ele motivează, adesea, și estetica produselor culturale.

Un subiect aparte, foarte acut şi atractiv, e cel legat de “erotismul socialist”. În ce constă acest erotism şi care a fost miza lui în felul în care a fost utiizat în discrsul subversiv al propagandei comuniste?

Acesta e un capitol pe care l-am scris inițial pentru o conferința organizată de University of Birmingham. Am primit un email de la unul dintre organizatori că fac o conferință despre cinemaul erotic european și le-ar fi părut rău să nu fie și ceva din Est. M-am mobilizat, dar i-am prevenit că nu prea ar fi multe de arătat: un sărut neregulamentar al unui personaj întrucipând pe Gheorghiu-Dej, câte-un nud pe versuri de Nichita Stănecu, poate o brută violând o burgheză, sau doi tineri goi și fără meserii ironizând ideea că „lumea s-a dezvoltat inegal, tovarăși”. Au fost mulțumiți, iar eu am dezvoltat acea prezentare în carte, încercând să arăt cum o temă precum corporalitatea/sexualitatea era integrată în filmele de actualitate.

Memoria este un element cheie în carte. Aici literatura devine un soi de “în căutarea memoriei pierdute”. Cum e reconstruită această memorie de “romanele memoriei”?

Atât Lucian Dan Teodorovici, Alexandru Vlad sau Dan Lungu, cât și Stere Gulea sau Radu Muntean se uită diferit la memoria comunismului. Arată complexitatea vieții de atunci – cu toate etapele și dinamicile ei. Trebuie doar interpreți care să nu le simplifice viziunea. Sper că am reușit să prind câteva fire ale unei memorii alternative, autentice despre care se vorbește prea puțin în spațiul nostru public. Trecutul nu valorează mare lucru dacă doar îl reduci la ipostaza de vinovat al prezentului. Trebuie să înțelegi ce s-a întâmplat. Altfel, degeaba condamnăm comunismul.

Cam acelaşi lucru se întîmplă şi cu “filmele rememorării”. Vorbeşti chiar de o “autocolonizare” a noului cinema. În ce constă acest fenomen?

Dosarul despre NCR spune un lucru simplu: filmele acestor regizori conțin o perspectivă întrucâtva orientalizată – adică pare, uneori, că sunt făcute pentru o privire care nu cunoaște lucrurile din interior. Prin urmare, nu Estul vorbește în filmele lui Mungiu, ci acestea conțin un limbaj al Vestului care se uită la realitățile românești ca la niște fapte & locuri „sălbatice”. E un limbaj cinematografic „colonizat”, deși nu l-a impus nimeni, e o opțiune liberă. Ne rememorăm trecutul în codurile vizuale în care considerăm că am putea fi asimilați de către un public Occidental, „civilizat”. Sigur, lucrurile nu stau așa simplu. Eu nu aș merge pe teza asta decât până la un punct. La un moment dat această carcasă convențională a limbajului cinematografic de export se desface și se aud voci, și se văd chipuri, și se leagă dialoguri care au ceva idiomatic și care arată că Estul poate vorbi, are un limbaj de o mare forță.

Articolul a fost preluat de pe Baricada.org