În ultima perioadă au apărut un număr de cărţi de non ficţiune foarte bune din zona botezată „progresistă”: de la Ovidiu Ţichindeleanu la Florin Poenaru şi de la Dan Chiţă la Mihai Iovănel. Însă cărţile acestor autori nu au făcut decît să-mi confirme o aşteptare. Le cunoştem textele şi ei au confirmat din plin. Florin Poenaru face chiar ceva mai mult de atît: un pas hotărît într-o direcţie necesară.

Însă cea mai mare descoperire a acestui an pentru mine este Bogdan Popa cu al său volum surprinzător Sexul şi Capitalul. O teorie a filmului românesc (Tracus Arte 2017). Este genul de autor şi de carte rară pentru spaţiul românesc: inteligenţă sclipitoare, sofisticat dar nu obsesiv ci atît cît să te forţeze să-l urmăreşti, nu academic dar foarte documentat şi uşor de citit, inovativ şi surprinzător în observaţiile şi interperetările sale şi mai ales foarte fresh. Vine cu o analiză asupra unui domeniu care e în curs de „canonizare” şi răstoarnă cam toate „canoanele” cu care ne-am obişnuit şi mai ales aduce o perspectivă nouă şi curajoasă nu doar asupra „noului val” al cinematografiei româneşti cît mai ales asupra societăţii noastre, a felului nostru de a reflecta această societate. E foarte interesant că Sexul şi Capitalul are nesperat de multe „locuri comune” cu volumele autorilor enumeraţi mai sus. Asistăm oare la deschiderea unui nou front reflexiv?

Şi am stat la poveşti. Mai jos aveţi o lungă discuţie. (V.E.)

  1. De la filme B la filosofie

(V.E.) Spune-mi te rog cum ai ajuns de la filosofie la film? De unde pasiunea asta pentru film? De unde ai pornit şi cum ai ajuns la film?

Nu știu dacă e atât de liniar cu mine, Vasile, adică nu am mers de la filosofie la film. Hai să o luăm un pic genealogic, să înțelegi de unde vin.

Cred că pasiunea mea pentru filme provine dintr-un escapism generațional, care și-a imaginat în filme un spațiu al visării, care nu ar fi unul românesc. Am ajuns de la filme B la filosofie, pentru că ele îmi creau o altă realitate care să mă țină la distanță de o lume considerată atunci oribilă și subumană. Când eram puști vedeam, la 13 – 14 ani filme cu Chuck Norris și filme porno la videoteca din cartier, iar lumea comodificată a luptelor sexuale și imperiale îmi oferea un contrast teribil cu realitatea postsocialistă. Îmi aduc aminte de cea mai intensă experiență de după 21 Decembrie 1989: am stat să văd la televizor până la final de an filme unitedstețiene proaste cu maica-mea și frate-meu, așteptându-l pe taică meu să se întoarcă acasă.

Escapismul ăsta în lumea anglo-saxonă – care nu e numai rău, să ne înțelegem –, a definit și cum am fost format academic în două tradiții din România. Mai întâi, ca student, eu am fost fascinat de un tip de teorie care mai târziu am înțeles că vine pe filieră nord-americană, din studiile americane comparate, din teoria queer sau din teoria filmului psihanalitico-feministo-anarchic. La sfârșitul anilor ’90 era un profesor foarte mișto și queer la Universitatea București, Cornel-Mihai Ionescu, și cu el am lucrat la licență în teorii poststructuraliste; și atunci mă interesau Foucault și Deleuze. Dar eu am fost format și într-o altă tradiție, una care combina un soi de atenție analitică la definiții și concepte cu o istorie anglo-liberală a filosofiei. Ca mulți dintre colegii mei de generație, la finalul anilor 2000, am lucrat în filosofie politică și, profesional, m-am format în relația cu profesori ca Ovidiu Caraiani și Adrian Paul Iliescu.

Dacă o luăm istoric, între 2005 și 2010, atunci când explodează „Noul Val” în cinematografie, exista un anumit liberalism anglo-saxon colonial, care domina o agendă de cercetare în științele sociale și umane (de la instituțiile politice la teoria alegerii raționale, de la filosofia lui John Rawls la studiul literaturii victoriene de tipul William Thackeray). El făcea ca lumea să studieze figuri și istorie nord-americană și britanică. Și, mai important, el făcea ca producțiile din „Noul Val” ale timpului să aibă o privire condescendentă la adresa socialismului, văzut în comparație cu lumea vestică (în imaginația Estului, desigur) ca inferior, mizer sau ca un capitalism inferior. Provenite dintr-un liberalism colonial, filme ca Moartea domnului Lăzărescu (Puiu, 2005), 4, 3, 2 (Mungiu, 2007) sau California dreamin’ (Nemescu, 2007) surprind bine o atitudine generațională, în care esticii sunt subumani; asta are evident de a face și cu succesul genului, care a prins la intersecția între mizerabilismul realist-macabru și subumanitatea estică.

Așa că am pornit de la film și am ajuns la teorie; deși profesional produc cărți și cuvinte, trăiesc în „filme” la nivel afectiv și în imaginație. Un ultim lucru de lămurit este cum am ajuns la filmele socialiste ale anilor ’80 și de ce mă interesează în principal arhiva asta. O să explic un pic în detaliu de ce m-au interesat filmele socialiste, dar acum vreau să îți spun că am scris cartea asta undeva într-un proces invers al fascinației mele pentru filmele proaste ale karateului imperialist.

Am trăit în ultimul an în Cleveland, un oraș postindustrial distrus de rasismul albilor și eram terminat de engleza Vestului Mijlociu și de referințele exclusiv anglo ale spațiului din jurul meu. Chiar și în cartierul meu portorican sărac sau cu studenții mei la Universitatea Oberlin, unde am predat, referințele erau Trump, rasism, blockbustere; și chiar când făceam chestii mai interesante, ca cinema queer sau afro-futurism, termenii de referință erau nord-americani. Lumea socialistă a anilor ’80 mi-a oferit un mijloc de a imagina un alt spațiu, care să mă ajute să mă mențin sănătos într-un loc care părea că se prăbușește în permanență în jurul meu. Așa că lumea considerată de mulți români ca fiind cea mai teribilă a devenit pentru mine un spațiu al unei alte imaginații, care să ne ajute să diminuăm obsesia valorii-marfă.

  1. Perverși în lumea socialistă

(V.E.) Cartea debutează cu o dorință care devine o promisiune destul de „perversă”: „Dorința mea este să poți să îți imaginezi noi relații sexuale și afective care acum sunt identificate ca inferioare și abjecte. Celuloidul este un teritoriu al visării încă necomodificate. Lumea nouă poate fi identificată prin practica cititului, iar sexul nou te va aștepta răbdător, cu picioarele desfăcute, după ce o să citești propozițiile din fața ta”. Explică-ne te rog despre ce fel de „sex pervers” e vorba în cartea ta? Ce vrea de fapt să ne spună cartea ta?

Acum o să fiu ironic, Vasile, dar e fain că mă întrebi ce a vrut să spună cartea. E ca și cum eu te-aș întreba ce ai vrut să spui cu Bandiții. Cartea, dacă spune ceva, ea spune doar atunci când e citită. Atunci ea face chestii cu tine, perverse. Altfel, ea nu face nimic.

Ca să o luăm altfel, o să îți spun de unde vine perversiunea, ca istorie personală în carte. Sexul și capitalul are la bază fascinația mea pentru două lumi pe care, acum îmi dau seama, am vrut să le reconstruiesc în permanență.

Prima este lumea anilor ’80, cea în care eram puști și pe care am perceput-o ca fiind una grea și urâtă. O parte din urâțenie era acea artă pe care am văzut-o ca bolovănoasă; de pildă, taică-meu, care lucra pentru partidul comunist în a doua parte a anilor ’80 în Roman, avea în bibliotecă un autor cu un nume care m-a fascinat și pe care nu l-am citit nici până acum: Platon Pardău. În loc de literatura cu muncitori și activiști de partid, la care nu am ajuns, am vrut să văd și să gândesc filmele anilor ’80. Un motiv foarte puternic a fost că amintirile copilăriei socialiste ca traumă, am realizat, le-am construit mai târziu, în adolescență. Respingerea lumii părinților am făcut-o, ca multă lume din generația mea, cu ideile liberale ale noii lumi capitaliste. De asta am vrut să reconstruiesc trecutul, în care m-am văzut ca un copil defect, dar am făcut-o din perspectiva unui adult, care este implicat astăzi într-un proiect anticapitalist.

Lumea anilor ’80 și fricile socialiste reprezintă pentru mine un teritoriu magic, care nu cred că a fost procesat cum trebuie. Poate îți aduci aminte, Vasile, de un film care se numește Shining, în care Jack Nicholson este un scriitor alb care înnebunește, undeva în Munții Colorado, pentru că familia lui stă la un hotel construit pe un teren sacru al unui grup indigen. Cumva cu un proiect de tip Shining în cap, am vrut să reconstruiesc lumea anilor ’80, ca să înțeleg fricile socialiste care făceau parte dintr-un capitalism (socialist) nefuncțional, care se izola paranoic pentru a încerca să supraviețuiască. Din Shining am luat idea că există copii speciali – și m-am imaginat ca un copil special – care au o relație specială cu fantomele trecutului.

De asta, cred că sunt parte a unei generații, din care cred că faci parte și tu, care are o capacitate specială de a intra în rezonanță (noi putem să shine) cu spectre ale socialismului târziu. Ca în Shining, accesul la experiența unei traume este pentru mine un loc de pornire, pentru că ia legătură cu fantomele trecutului și îți asigură posibilitatea de a fugi și de a-ți imagina un alt viitor. De aceea, pentru mine ideea lui Walter Benjamin că trecutul vorbește direct prin contactul cu o „aură” este importantă. Dacă vezi pe film lumea socialistă din anii ’80 poți fi izbit cu adevărat de trecut, dar poți și să identifici anumite „cunoștințe subjugate” care pot fi mobilizate și invocate pentru un proiect anticapitalist.

Dar raportul meu cu anii ’80 nu este unul în care să mă uit la ei doar ca la un trecut. Anii ’80 sunt aici cu noi și ne arată că vom trăi și în viitor o teroare a inegalităților, în care un semănător capitalist își va depune, repetat, oule în noi. Pentru mine anii ’80 sunt o experiență a viitorului capitalist, care este un film horror. Ca gen artistic, horrorul capturează cel mai bine locul în care ne aflăm și modul în care putem să ne schimbăm. România anilor ’80 e pentru mine un loc al viitorului care va veni, cumva cum face Octavia Butler, tradusă la Hecate, în Bloodchild. Butler, care vine dintr-o tradiție a afro-futurismului, le spune african-americanilor din america că experiența sclaviei nu este un terminată, ci că, dimpotrivă, ea este una care va locui în viitor, una care este. La fel ca Butler, eu văd că un anumit capitalism de tip horror se repetă și acum și în viitor.

Ideologia liberală a progresului, a avansului istoric, a consumului, a momentului ’89 este doar un praf în ochi pentru a ascunde faptul că inegalitățile din anii ’80, rasismul, heteronormativitatea și supravegherea poliției vor exista și se vor reproduce în permanență. Anii ’80, după mine, sunt produși istoric și ideologic, ca un comunism horror, pentru a consolida povestea progresului democrației liberale. Dar horrorul, să precizez, îl trăim diferit. Dacă ești roma și sărac în România, sau trans și sărac, ai acces la un alt nivel de horror decât am eu, de exemplu.

O a doua lume pe care nu o înțeleg și de care sunt fascinat e lumea pe care am descoperit-o când eram student, cea a teoriei queer și teoriilor anarhiștilor și postmarxiștilor, cum sunt Foucault, Deleuze, Rancière, Butler și alții. E o lume a anilor ’90, care mie, și în 2001, când am scris lucrarea mea de licență cu profesorul Cornel Mihai Ionescu, și azi, îmi scapă. Cred că nu am înțeles bine atunci ce făcea Foucault în Istoria sexualității din 1976, sau ce făcea Judith Butler în 1992, în Gender Trouble, dar știam că un anumit anarhism, pe care îl trăiam ca student la filozofie, era apropiat conceptual de filosofia lor. Cum nu am reușit să lucrez multă vreme pe ceea ce mă interesa, am luat drumul ocolit al mainstreamului și am ajuns să lucrez o vreme pe teorii liberale ale dreptății sociale, de tip Rawls, care, în anii ’90, deveniseră canonice datorită unui liberalism de tip Clinton. Mai târziu, când am început să lucrez într-un departament de științe politice din Vestul Mijlociu, foarte alb și conservator, mi-am dat seama că singura mea șansă să rămân în viață este să fac istorie, dar să fac istorie queer-feministă.

În cartea mea, am încercat să citesc socialismul anilor ’80 printr-un marxism anarhist, fertilizat de studiile queer, de critica rasei și de studiile postsocialiste. E ceva pervers în textele queer, care mie îmi place, și care arată o lume care mă face să visez. De asta îmi plac Istoria sexualității (Michel Foucault) și Viața psihică a puterii (Judith Butler), pentru că vin din experiența unor contraculturi în care posibilitatea de a trăi sexualitatea diferit este actualizată, nu e numai teoretizată. În anii ’70, în Statele Unite, după cum știm, gay-ul devenise o identitate politică care avea potențialul de a transforma societatea, în alianță cu mișcările decoloniale sau cu cele ale puterii negre sau ale eliberării feministe. Dar odată cu valul Clinton, gay-ul s-a normalizat și a început să fie văzut ca un mod de a te încadra într-o societate care face progrese. Mie îmi place un anumit val queer din anii ’90 care vrea să se mențină anarhist, care vede sexul cu o persoană de același sex ca un act politic, care refuză ideea de reprezentare identitară în politică, care refuză căsătoria ca instituție burgheză, care nu vrea să joace jocul normal al toleranței și diversității multiculturale. Astăzi, queerul s-a transformat și el istoric și a devenit un termen aflat în alianță cu transul, cu negritudinea săracă, cu musulmanul vânat în Statele Unite ca terorist; ideea de queer se poate păstra anarhistă, cred, doar în alianțele cu cei mai vulnerabili.

Valul anarhist din anii ’90 s-a îmburghezit și el, așa cum arată ceea ce produce Judith Butler după Viața Precară (2004), dar el se menține viu într-un câmp academic care mie îmi place tare, cel al transului în alianță cu critica rasei, cel al gender-queerului de culoare, al decolonialismului în relație cu sexualitatea. De asta am vrut să iau ceva din energia anarhistă a noilor studii queer, care s-a despărțit în multe moduri de queerul alb al anilor ’90, și să o folosesc pentru a înțelege lumea pe care o consider de bază pentru generația mea din România anilor ’80, ani care sunt produși ca loc al terorii absolute.

  1. Ce treabă are sexul cu capitalismul?

(V.E.) De ce ai vrut neapărat să scrii şi despre capitalism și muncă în carte și n-ai rămas la sex şi psihanaliză?

Dacă ajungem la subiectul muncă și capitalism și, implicit, la Karl Marx, atunci, Vasile, o să-ți ofer o altă poveste. Mai întâi, din 2013, din ultimul an de doctorat la Universitatea din Indiana, am început să mă văd ca o marfă pe piața globală. În principal, ceea ce scriu, munca mea, a trebuit să o văd pusă în legătură cu ceea ce pot să vând. Și, dacă până atunci, stătusem mai mult în campusuri americane albe, am început să locuiesc în Cleveland, să stau în Mexic, în Spania, și am înțeles mai bine cum se produce capitalismul global. Dar până la povestea mea ca marfă, mai întâi lasă-mă să îți spun despre cum s-a schimbat relația mea cu marxismul.

În anii 2000 îl știam pe Marx din două surse. Una era un soi de poststructuralism care venea pe filiera Althusser, și care voia să depășească un anumit marxism al clasei, și o făcea, istoric, cu studii despre sexualitate și nebunie (la Foucault) sau despre istoria proletarilor (așa cum visau ei, spre deosebire de ceea ce socialiștii anilor 1830-1840 își doreau să viseze, la Rancière) sau cu o circulație a muncii schizoidului care rupe lanțul valorii-marfă (Deleuze & Guattari). Dar îl știam pe Marx și dintr-o filiera libertariană, care înflorise în România (unii dintre prietenii mei încă o gustă), și unde Marx era începutul dezastrelor de tot felul. Așa că îl știam mediat, fie din cititul Scânteii ca șoim sau al lui Foucault și Hayek, ca student și apoi profesor. E ciudat, dar ambele filiere, una care voia un Marx dincolo de Partidul Comunist Francez și cealaltă rasist antisocialistă, cultivată în libertarianism, nu m-au făcut niciodată, de fapt, curios să citesc textul în original.

Acum, câțiva ani, să fie 2012-2013, în același timp când scena de stânga explodase și în România prin CriticAtac și alte platforme, am început să îl citesc pe Marx serios într-un grup de lucru (la Indiana), unde am citit Capitalul cu oameni care veneau din geografie și antropologie (acolo unde marxismul a reușit să se păstreze ca program de cercetare, spre deosebire de alte discipline). Eu citeam mult legat de sexualitate și secolul al XIX-lea din Marea Britanie și, citindu-l pe Marx, am început să văd ce spune în context. De pildă, în secțiunea faimoasă despre fetișism și marfă, am început să mă gândesc la pasaje în care vorbește despre „mese care dansează” (aici e vorba despre un spiritualism efervescent la 1855-1860) sau despre „mărfuri care nu vorbesc” (adică, persoanele făcute sclavi nu vorbesc limbajul stăpânilor), și am devenit curios să înțeleg relația lui Marx cu aboliționismul nord-american), sau despre „haina” lui (povestea hainei și a intrării lui Marx cu și fără haină la British Library e celebră prin Peter Stallybrass). Pe Marx l-am descoperit ca radical în raport cu o tradiție a imperialismului economic britanic, care merge de la Ricardo la J. S. Mill, dar asta nu înseamnă că Marx nu împărtășea, de multe ori, progresismul liberal al avansului civilizației vestice.

Dar, mai important, am descoperit tradiții marxiste care sunt puțin cunoscute în România. De pildă, există un marxism negru, care mie îmi place mult și care vine din multe filiere. Există unul pe filieră caraibiană, de la C. L. R. James și Stuart Hall, sau unul care vine din spațiul nord-american, de la W. E. B. Du Bois, Ida B. Wells, Malcom X, Cedric Robinson și Angela Davis. Există un marxism istoric fain, pe filiera cercetării sclaviei, cum este cel al lui Edward Morgan și David Brion Davis. Există un marxism în studiile queer și trans, care e puternic când vrea să înțeleagă relația dintre biopolitică și gen (vezi Beatrice Preciado sau Dean Spade). Există un marxism queer, care vrea să analizeze sexualitatea în relație cu imperialismul american (vezi Lisa Duggan, Jasbir Puar sau Laurent Berlant). Există un marxism latino-american, pe care vreau să îl cunosc mai bine, în special cel legat de mișcările indigene, cum este cel zapatista. Există un marxism feminist, legat de teoria standpointului și intersecționalitate, prin Nancy Hartsock, Kimberly Crenshaw sau Cathy Cohen, care pun ideea de queer, femeie și poziție socială în relații productive.

Dar să mă întorc la povestea legată de întoarcerea la Marx. Odată ce m-am văzut mai mult ca marfă, am început să îmi înțeleg rolul în acel aparat istoric în care imigranții au fost aduși în Statele Unite ca muncă contractată. Am înțeles cum este produs capitalismul alb odată cu albirea imigranților prin instituții de tip Ivy League sau prin concentrarea pe anumite subiecte care să promoveze nativismul alb american (în teoria politică ai subiecte care nu au nimic de-a face cu istoria marginalilor, a imigranților, a devianților sexual și de gen; aceasta, de obicei, se limitează la figuri canonice, la părinți fondatori sau la constituționalismul nord-american). Am înțeles că, fără un aparat marxist, sexualitatea și genul sunt aproape inutile odată ce sexualitățile și genul deviante sunt comodificate în permanență.

Mi se pare că munca este, încă, o resursă importantă pentru a gândi alternative la capitalismul global, dar munca nu atât în sensul clasei muncitoare din fabrică, cât munca produsă în alte sisteme alternative, care imaginează alte relații de producție și o circulație a produselor diferită de circuitul tradițional capitalist. De pildă, sunt redactori în editurile din România care vor să iasă din circuitul tradițional de producție, așa cum există la Tracus Arte sau Tact sau în alte părți (eu am avut noroc de Vasile Mihalache la Tracus); sunt spații în București la Hecate, Macaz, centrul educațional de teatru Replika, care creează alte forme de valoare. Asta mă interesează foarte tare, cum e posibil să fie creat un circuit alternativ de producție ca alternativă la ceea ce este oferit pentru consum.

  1. Biopolitică 0.0: „Noul Val” ca marfă, nu atât de diferită de „marfa” Arsenie Boca

(V.E.) În prima parte vorbeşti despre noile condiții de producție cinematografică care generează cumva un nou tip de „produs uman”. Tu iei în vizor ceea ce a fost numit „Noul Val” al cinematografiei româneşti: „Noul Val al realismului românesc nu vinde doar o realitate, ci și o biopolitică, un mod de viață de succes. Generația tânără, în avangarda ei, visează să se întrețină din publicitate și să facă filme de autor. Cele două industrii ale imaginii, publicitatea și filmul, sunt fețele unui proces istoric prin care capitalismul este trăit de o generație care îl contestă, dar îl și întreține.” În ce constă condiţiile acestui nou cinematograf şi cum se produce această biopolitică?

Cred că știi bine, Vasile, și multă lume a observat, că regizorii asociați cu „Noul Val”, fie au trăit și din publicitate, fie au fost cel puțin conectați cu un circuit al banilor publicitari. Eu nu știu lumea asta, dar îmi imaginez că banii din publicitate au o anumită funcție, și anume de a genera o anumită independență, care te poate face să construiești o critică a lumii în care trăiești. Cum să trăiești dacă știi că un film nu o să facă bani, dar că îți oferă satisfacția că spune ceva despre lumea în care trăiești? Lumea realistă a autorilor români, însă, are o anumită iluzie fondatoare că s-a despărțit de circuitul banilor. Dacă gândim circulația banilor ca fiind la baza producției „Noului Val”, atunci relația între publicitate și critica socială nu e doar o coincidență, cât e o relație care o face posibilă. Estetica realismului estic macabru este o marfă care a avut succes și ca formă de advertising, nu departe, ca să fiu provocator, de vânzarea lui Arsenie Boca. Dacă „Noul Val” a fost o marfă de succes, el va fi copiat, replicat, reimaginat în moduri diferite. Această marfă derivă dintr-o formă de a trăi viața pe care un grup de artiști români, și nu sunt singurii, o văd ca pe o formă de a face artă, dar și de a supraviețui în condițiile capitalismului postsocialist.

Gestul regizorilor din Noul Val de a crea o lume paralelă, critică față de o societate cu probleme, nu e diferit de o anumită estetică de autor, așa cum s-a dezvoltat cu Bazin și teoria autorului. Din câte am citit, cinematograful de autor a apărut ca o respingere a unui cinema popular, care voia să creeze efecte de realitate prin juxtapunere de imagini și editare; realismul autorilor a vrut o lume independentă, care să fie reală, în care să simți că trăiești atunci când o vezi ca pe o realitate unică (cred că am citit asta în cartea lui Andrei Gorzo, mai ales în explorarea „cadrului adânc” în „Noul Val”, vezi Lucruri care nu pot fi spuse altfel). Problema cu estetica asta a autorului este că ea se bazează pe eliminarea altor forme de viață, cum sunt pensionarii socialiști, populația roma săracă, acele categorii de viață care devin moarte prin exaltarea unei estetici a vieții construite într-un singur mod. Biopolitica „Noului Val” este o necropolitică: ea omoară alte forme de viață, considerate inferioare.

Ce mă întreb eu: există forme de viață alternative, care pot fi create și se află în grevă în raport cu circuitul bani – publicitate – film de artă? Există artă angajată foarte bună, care vrea să fie populară, antirasistă și anticapitalistă, iar arta asta mă face să sper că poate fi creată o altă lume, cu alte forme de visare. Lumea care poate fi creată se desparte de imaginația unei generații care a trecut de patruzeci de ani și care și-a dorit, ca formă de recunoaștere, în principal premiile de la Cannes. Poate că trebuie mers la un cinema popular, de tipul Eisenstein sau Dziga Vertov, care nu își dorește să vorbească, în principal, publicului de clasă mijlocie, cât să inventeze un public anticapitalist. Poate că e nevoie de un cinema care să își asume direct un suprarealism anarhist, ca o respingere directă a obsesiei descrierii a „ceea ce este” din Noul Val.

(V.E.) Dacă înţeleg bine tu cumva reproşezi „Noului Val” că el intră cumva în logica pieţei. În ce constă de fapt acest reproş? Sau care sînt elementele centrale ale acestei critici?

Observația de la care pornesc nu este nouă și a fost făcută de alții (vezi Florin Poenaru): estetica realist-macabră a fost o formă de a vinde un Est inferior la festivaluri. Noul Val preia o estetică realistă din socialism (vezi cadrele sufocante din apartamentele în care simți că nu respiri, iar Sieranevada duce estetica apartamentului închis la extrem) și îi oferă o tușă de inferioritate (vezi problema corupției, a non-occidentalismului, a retardului românesc), pentru a o garnisi la final cu o moarte. E interesant că realismul sufocant de apartament trebuie vândut prin reprezentarea unei traume, cum e moartea unui fetus, a unui militar, a unui șef de gară, a unei orfane de la mănăstire și tot așa. Retardul românesc e „reprezentat” prin traumă în filmele premiate ale „Noului Val”, și pe mine mă interesează să rup relația între înapoiere și traumă.

Evident, nu o să îți spun aici ce am scris în carte, dar pe mine mă interesează să înțeleg cum a devenit Noul Val o marfă globală care circulă cu o anumită valoare. De pildă, capitalismul anglo s-a format direct prin crearea unor mărfuri de un anumit tip. Pentru a produce cafea sau bumbac sau pentru a transporta ceai din China, ai nevoie de o colonie (Indiile de Vest, în cazul cafelei, sau sudul nord-american pentru bumbac) sau de o companie care produce și pune în circulație globală un anumit produs. Există o relație de extragere de valoare dintr-un teritoriu care trebuie vândut cu anumită doză de exotism. De pildă, sunt încă șocat când mă gândesc cum o civilizație, maya, a fost produsă în Mexic pentru vânzare globală. Cancún, ca oraș inventat de nord-americani, și Riviera cu civilizația maya, au fost o invenție globală pentru a vinde un anumit exotism, cel al Caraibilor, al junglei cu șamani, al piramidelor misterioase unde existau astronomi străluciți.

Vânzarea „Noului Val” și transformarea lui în brand de țară nu au o istorie diferită. Există o românitate, care a fost produsă global în relație cu estetica macabrului sau cu cea a așa-zisei reflecții asupra corupției, care creează un tip, un standard care, pe piața diversității globale, aduce o anumită recunoaștere. Dacă vrei, dacă filmul nord-american a inventat omul-frontieră sau cowboy-ul, pentru un anumit proiect imperial, cam așa funcționează și românitatea postsocialistă, ca un tip uman asociat cu un anumit exotism, de data asta al apartamentului sufocant alăturat unei morți care va veni (sau uneia care s-a întâmplat deja). Cinematografiile locale, cele non-anglo-saxone, pentru a circula global, trebuie să producă o marfă ușor de recunoscut. Cred că sunt regizori din Noul Val – cum este Cristian Mungiu, care poate să ofere mai ușor marfa Estului tragic, și alții, ca Puiu – care, deși lucrează în cadrele aceluiași produs, sunt experimentali și se luptă cumva cu un anumit orizont al mărfii, în principal prin ideea de autenticitate.

  1. „Noul Val” este „un mod de a te deplasa în istorie fără a vedea ruinele și pierzătorii ei”

(V.E.) Tu îi mai reproşezi cumva Noului Val incapacitatea de a surprinde dimensiunea criticii sociale cu tot ce înseamnă ea, de la sărăcie pînă la rasism. Chiar faci o paralelă între Cristi Puiu şi Jim Jarmusch, cel care l-a influenţat pe regizorul român. De unde şi în ce constă această incapacitate? De ce Jarmusch îl bate pe Puiu la acest capitol?

Ce m-a interesat să văd a fost ce a pierdut Puiu în relația cu un cinema independent care l-a influențat stilistic. După cum a observat multă lume, imaginația din „Noul Val” este cea aspirațională către o clasă mijlocie, văzută ca ideal vestic. În carte, am reconstruit un parcurs al independenților americani, care i-au plăcut lui Puiu, cum sunt Jim Jarmusch și John Cassavetes, și care erau interesați de teme cum sunt rasismul, sărăcia inadaptaților, asimilarea la „albeața” ideologiei americane, ori cum se fabrică nebunia feminină în suburbii. Aici am găsit un alt program, care nu își dorea o descriere „a cum suntem noi, americanii”, și nici o dorință de „a deveni clasă mijlocie”, cât mai ales un cinema care voia să spună povești care nu sunt spuse pe peliculă.

Eu nu discut filmele în carte după cât sunt ele bune estetic. Pe mine mă interesează altceva, și anume ce relație au ele cu un anumit trecut, și cum pot scoate trecutul din așteptări deja fabricate. De ce “Noul Val” nu are capacitatea unui cinema independent nord-american de a discuta sărăcia, rasismul și producția de feminitate albă? Nu știu. Nu m-a interesat să discut comparativ cine e mai puternic, cât de ce istoric o anumită generație este grăbită să lase în urmă un proiect socialist al egalității sociale.

Să îți dau un exemplu pe care nu îl discut în carte. Mie îmi place mult un regizor independent nord-american, puțin cunoscut în România, John Sayles. Când mă uit la filmele lui ce mă interesează este cum spune el o o anumită poveste din contextul în care se află. De pildă, în Matewan (1987) el spune o poveste despre un conflict de muncă într-o mină din Kentucky după primul război mondial, și se focalizează pe eforturile unui lider sindical de a crea o alianță între noii imigranți italieni, african-americanii care vin din sud, și muncitorii locali cu origini mixte. Coaliția va eșua, și sindicalistul irlandez va muri, în bună tradiție a unui istorism marxist al eșecului mișcărilor sindicale; ce mă interesează pe mine, însă, este să înțeleg un anumit afect al lui 1987 în timpul lui Reagan, când ceea ce a fost numită clasa muncitoare a fost decimată de către de-industrializare și ideologia corporației. Ca document, pe mine mă interesează să înțeleg istoric cum o anumită disperare e actualizată într-un film, care trebuie să vorbească despre anii ’20, dar care pentru mine e despre neoliberalismul care ne devastează și pe noi, astăzi.

Într-un alt film al lui Sayles, Lianna (1983) mă interesează cum în 1983 a fost produs un discurs al devianțelor sexuale, în condițiile în care nu ai încă criza SIDA și suntem la începuturile dezastrului Reagan. De pildă, dacă ne uităm la trecut, putem să fim izbiți de lucruri pe care nu le știam. Lianna, personajul lui Sayles, nu funcționează în registrul discursiv a lui „m-am născut gay”, și nici al gay-lui melodramatic, victimă, creație de tip Hollywood (vezi „Philadelphia”). Aici Lianna intră într-o relație cu o femeie în anumite condiții (ea este într-un mariaj obosit cu un profesor de teoria filmului) și filmul e mai degrabă interesat să vadă cum evoluează ea în condițiile în care soțul e răzbunător și sexist, iubita e atașată de altă persoană, iar prietena ei are probleme cu noua ei atracție sexuală.

Ce e interesant pentru mine este cum prietenii, după decizia Liannei de a avea o relație cu o femeie, îi construiesc trecutul ca fiind deja lesbiană de mică. Sunt alte momente care pe mine mă scot din niște așteptări pe care le aveam. La un moment dat, cu o prietenă de bloc, Lianna face un coming out direct și îi spune, știi „sunt gay”, după care începe să râdă de propria ei decizie și se întreabă ce o face să acționeze astfel. Ei bine, problema coming out-ului, dacă o compari cu un film ca The Boys in the Band (Friedkin, 1970), are altă intensitate politică în 1983, unde devine de alegere politică a unei identități sexuale. Dacă în familia tradițională Lianna nu s-a văzut gay, acum deodată, în plină reconstrucție a trecutului, pentru Lianna, ești fie gay, fie hetero, așa cum își interpretează ea propriile alegeri sexuale.

Lumea lui 1983 anticipează o lume a anilor ’90 și a discursului că „ești născut gay”, dar nu e încă acolo, și îți arată un mod de producție care aproape a dispărut pentru noi. Mai mult, mie îmi arată un anumit gay care s-a născut alb, foarte anglo-saxon, care a dus la eliminarea unor alte intersecții de tip imigrație, colonialism, imperialism sau negritudine. Pe scurt, mă uit la filme ca la documente, într-un mod în care sper să îmi spună ceva despre trecutul pe care nu îl cunoșteam.

(V.E.) De ce crezi că Noul Val este de fapt incapabil să facă o critică consistentă, substanţială capitalismului?

Acum o să mă întorc la Walter Benjamin și o să îți spun că „Noul Val” este implicat în uitarea istoriei socialiste, prea inconfortabilă pentru a fi gândită de generația regizorilor asociați cu el. „Noul Val”, cu anumite excepții, este un mod de a te deplasa în istorie fără a te uita la ruinele și pierzătorii ei, care de fapt sunt prezenți în imaginația și visele noastre. Dacă s-a născut dintr-un gest rebel de a inaugura un nou cinema, cu Marfa și Banii (asta mă face întotdeauna să mă gândesc și la prima secțiune din Capitalul, volumul unu), atunci Dan Pița, și Sergiu Nicolaescu, și Mircea Danieliuc, și modul lor de a filma, trebuiau să moară. Dar din moartea unui mod de filma cred că s-a ajuns și la moartea unor teme cum sunt proprietatea, clasa, relațiile de putere din sexualitate, pe care le descopăr în carte într-un cinema socialist.

(V.E.) Foarte interesantă observaţia ta cum că răul cinemaului nou românesc este întruchipat de o singură persoană: Vlad Ivanov. El ocupă locul central al răului din imaginarul colectiv oferit de cinematografia românească. Îl găsim şi în 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile, şi în Polițist Adjectiv sau în Poziția copilului. „Figura lui Ivanov bântuie filmul ca un catalizator de rău social.” E o întâmplare acest rău personalizat atât de „simplist” sau ţine de alte cauze?

Vlad Ivanov, ca figură a răului, este legat de o eliminare a tradiției de a gândi problema egalității sociale din socialism. Prin castingul lui ca rău absolut, are o anumită repetiție obositoare care vine la pachet cu un mod de a produce “Noul Val” ca marfă. Ivanov poate să joace și altceva decât răul total, așa cum vedem în Ana mon amour (Netzer, 2017), dar el s-a standardizat, profesionist desigur, în Noul Val ca teroarea supremă.

Ce fac în carte este să văd ce posibilități de imaginație sunt suprimate de răul absolut, și discut despre figura lui George Constantin în anii ’80, care era și un profesor socialist excentric (în Racheta Albă) sau un socialist de avangardă în Galax, Omul păpușă (un film pe care mă interesează să îl gândesc în tradiția afro-futurismului). Actorul George Constantin a jucat după asta un rol de stalinist oribil în Cel mai iubit dintre pământeni, și mi se pare că figura răului stalinist (sau răul sexist, sau narco-capitalist) s-a dezvoltat prin eliminarea unor figuri socialiste utopice, care au fost șterse ca posibilități de imaginarea unor lumi diferite.

6. Clasa muncitoare și moartea ei recurentă

(V.E.) Filmul Sfârșitul Nopții (1982) regizat de Mircea Veroiu joacă un element important în construcţia analizei tale. E un soi de „balama” între vechiul cinema şi noul cinema. Care e povestea şi rolul acestui film în construcţia ta interpretativă?

Pe mine m-a interesat filmul lui Veroiu ca document istoric despre o obsesie a salvării clasei muncitoare, care s-a născut în socialismul de secol XIX și care continuă și astăzi în forme diferite (vezi toate articolele legate de dispariția proletariatului alb). Ce mi se pare mie fascinant este că niciodată nu se vorbește despre dispariția proletariatului negru (ar râde și câinii de tine dacă ai vorbi de moartea proletarilor roma în România; uita-te numai la cine face munca de la salubritate, sau în genere munca prost plătită). Ceea ce trebuie să plângem este moartea unor proletari muncitori albi, de fabrică, și m-a interesat să analizez retorica salvării lor, care merge de la socialismul românesc târziu până la Partidul Democrat American de azi.

Eu cred că retorica salvării muncitorilor albi vine din nevoia unor oameni de clasă mijlocie de a se pune în centrul poveștii și de a se vedea ca salvatori. Sunt de partea unui anumit marxism care nu vede în proletari numai pe muncitorii din fabrică. Proletarii de azi sunt femeile și bărbații din închisori, mamele singure cu copii, femeile roma, bărbații săraci, oamenii trans și excluși social, imigranții, care toți fac parte dintr-un circuit global de extragere de valoare. Ceea ce pot face marxiștii mai bine este mai degrabă să învețe ei de la oamenii ăștia, și mai puțin să îi folosească pentru a discuta despre solidaritate și alte valori. Ca să înveți de la ei, lecția lui Foucault e foarte importantă aici: lasă-i pe ei să vorbească, pe încarcerați, iar tu trebuie să dispari din cadru!

(V.E.) Pe de o parte avem în Sfârșitul Nopții pe Toma: „Toma reprezintă fosta avangardă a comunismului, care a ajuns acum într-o situaţie disperată, iar figurile rele, capitaliste, ne descriu impasul omului nou.” Pe de altă parte avem o variantă nouă: „Figura procurorului Laura Codruţa Kövesi nu este atât una a succesului capitalismului, cât una a disperării lui, fiind în căutare de eroi care să justifice inegalităţile sociale ale României.” Insişti în cîteva locuri asupra acestor „justiţiari” care au ca funcţie legitimarea proiecţiilor şi acţiunilor clasei de mijloc. Care sînt diferenţele şi în ce constă asemănarea acestor tehnici?

Tema justițiarului care salvează este prezentă atât în socialismul târziu, cât și în capitalismul nou care produce salvatori. Despre diferențe, iarăși invit cititorul să citească ce am scris. Ce mi se pare important este că stânga teoretică românească cere un spațiu alternativ, dincolo de disputele electorale, însă spațiul alternativ imaginat e de multe ori marcat de salvatori și justițiari. De pildă, în disputa doctoratelor, salvarea pentru mulți din stânga venea de la universitățile anglo-saxone, considerate meritocrație.

Eu aș vrea să ne uităm la alți oameni ca oferindu-ne alternative de viață de la care putem să învățăm. De pildă, tema justițiarului este a celui care e demn, respectabil, cult și bun vorbitor care este prezent în centrul politic. Cum scăpăm de temele astea liberale? Ce ar fi să ne uităm la tehnicile cerșătorilor, care practică o anumită umilință de sine, ca modele de viață? Dacă o anumită practică a umilinței e prioritară în viața noastră afectivă și economică, atunci putem să uităm teorii liberale înalte despre demnitate și respect. Ce spun este că ne putem re-orienta de a la a fi empatici cu cerșătorii, mulți dintre ei romi, și de la a dorința de a-i salva, la cum putem să ne vedem viața poate mai săracă decât a lor, ei fiind nevoiți să practice o umilință de sine continuă. Viața asta a cerșătorilor este un horror pentru o imaginație burgheză, care nu înțelege că poate horror-ul este viața pe care o trăiesc ei.

  1. Ceaușescu, colonialism, și unde se află de fapt avangarda marxistă

(V.E.) Vorbeşti despre melancolie şi “despre cum să rezişti dorinţei de a îngtropa lumea socialistă”. Cum se produce “despărţirea de trecutul socialist rău” în cinematografia noastră?

Moartea trecutului socialist, Vasile, după cum știi bine și ai scris despre asta, se întâmplă în permanență în noul capitalism. Melancolicul socialist, este de obicei văzut, cum știi din experiență directă ca un obstacol la lumea nouă. Eu aflu mai multe de la nostalgici, de la pierzătorii din capitalism, care mie îmi oferă mai multe decât corporatiștii veseli și corectați terapeutic. Lumea corporațiilor, imaginată ca sănătoasă, sau poate doar în doliu și nu deprimată profund, este un horror mai adânc decât cea a oamenilor care sunt legați iremediabil de un trecut mort, care îi locuiește în moduri pe care nu le cunoaștem.

(V.E.) Aşa cum spune şi titlul cărţii “sexul” este destul de prezent în cartea ta despre filmul românesc. Ai chiar un capitol care sună intrigant: “Ceauşescu sau cum să faci sex cu comunistul rău”. Chiar cum se face? Sau cum se vede acest “sex” prin ochii noii cinematografii…

Ce m-a interesat aici a fost să observ un Ceaușescu de care mă pot apropia erotic, care să îmi placă. Un atașament față de o figură care a devenit nefrecventabilă e foarte greu; mă uit câteodată la tovarășii mei care sunt atașați de Lenin sau de Trotky, sau de figuri considerate mai curate. Eu cred că numai atașamentul (erotic ori sexual) față de cei care au devenit de neiubit în neocapitalism ne va ajuta să ne imaginăm o altă viață.

(V.E.) Dragă Bogdan, mai vorbeşti despre colonialism. Un fel de “profesionalizare colonială”. E foarte interesant că tu vezi în cinematografia noastră nu doar un colonialism clasic şi nici măcar un “autocolonialism” cum se produce în foarte multe domenii la noi ci un colonialism “ocupat de trauma trecutului”. Explică-mi te rog în ce constă el?

Din câte văd, în România, în Statele Unite și mai peste tot, există o teroare a profesionalizării academice, care merge de la a publica în reviste cotate bine până la a te adapta la niște norme în continuă evoluție despre cum să vorbești, și cât de precis, exact și bun cunoscător al subiectului ești. În „Noul Val” mi se pare că este un efort permanent de a lucra cu o convenție a genului, morbidul realist, pentru a avea succes. Acum, normele astea coloniale despre profesionalism sunt greu de respins cu totul, și eu, de pildă, le folosesc în activitatea mea. Ce vreau în carte este să încerc să imaginez un alt spațiu al viitorului, care nu este numai cel al dorinței de a fi profesionist.

Să îți dau un exemplu să vezi la ce mă refer când vorbesc despre potențialul care vine din traumă și este productiv pentru o lume nouă. Aici mă gândesc la forme de imaginație care nu sunt vizibile în imaginația hetero de clasă de mijloc albă românească. Ele sunt îngropate, inferiorizate, văzute ca pre-moderne, dar ele au o forță imaginativă specială.

Zilele trecute stăteam la semafor la mall-ul la la Piața Sudului, și o mașină aproape că a dat peste două femei roma. Îți dai seama, să vezi că o mașină e gata să te izbească e o experiență traumatică, și femeile au izbucnit într-o invocație a tot felul de blesteme și lucruri teribile care ar trebui să se întâmple șoferului. Am rămas trăznit și fascinat când le-am auzit.

Momentul traumatic, al amenințării corporale, poate să fie nu numai unul teribil (așa cum îl găsești într-o imaginație marxistă victoriană, cea a suferinței proletarilor exploatați), dar și unul productiv al unei lumi care se poate întrezări din viitorul articulat ca o invocare. Dacă neoliberalismul, cum spune Hortense Spillers, este un fel de vrajă, atunci avem nevoie de noi producători de magie anti-capitalistă, și cele două femei roma, prin modul în care invocă un viitor oribil pentru cei care se grăbesc să treacă peste corpurile lor, sunt un exemplu bun. Cum să blestemi pe cei care beneficiază de sistem capitalist alb se poate învăța și din cea ce se întâmplă în Statele Unite cu Black Lives Matter, unde rudele și mamele celor care mor împușcați de polițiști nu se tem să își exprime furia în public.

Experiențele unui viitor nou se pot naște, cum spune și Ovidiu Anemțoaicei, dintr-o experiență preverbală, care ne oferă mai mult decât limbajul articulat și comodificat. De asta, în slang-ul devianților sexuali, în limba romani, în anumite tipuri de experiență care vin din socialism se găsesc arme și strategii împotriva unui colonialism care ne vrea subiecți albi, hetero și europenizați.

Un alt exemplu, de care sunt fascinat, este un anumit tip de limbaj non-verbal al femeilor de 50, 60 și 70 de ani, care au trăit socialismul mai mult, și care circulă cu autobuzul în mod frecvent. Dintr-o anumită disperare, de a ocupa un loc în autobuz, în raport cu corpuri mai tinere, mai agile și mai competitive, apar tot felul de strategii prin care femeile își folosesc corpurile ca arme. Corpul lor devine o avangardă a unui viitor, în care prin ocuparea unui loc, prin creearea unui spațiu pe care îl domină, ele pot să trăiască într-o lume care le-ar condamna la stat în casă (sau cum auzim frecvent în imaginația neoliberală tânără, „te caută moartea acasă, mamaie!”). Femeile astea, dintr-o inegalitate structurală știu să își creeze un spațiu anume, al puterii lor, și cred că o imaginație marxistă trebuie să învețe din modalitățile prin care femeile astea trăiesc și practică un anumit decolonialism de autobuz.

  1. Ficțiunea albă a sexului Coaliției pentru Familie nu există

(V.E.) Faci la un moment dat o analiză filmului Boogie de Radu Muntean. E povestea unei relaţii de dominaţie şi putere, de afectivitate care se bazează pe o relaţie erotică comună: “cumpără” o „prostituată” pe care o “consumă” împreună. Aceste relaţii par a veni în urma unei dominaţii sociale. Care e secretul acestor mecanisme şi în ce constă critica critica adusă de tine în acest caz?

Ok, să vorbim despre capitolul despre Boogie, poate cel mai vulnerabil la critică din carte, așa cum argumentează pe bună dreptate Maria Cernat. Ce am vrut inițial a fost să folosesc filmul pentru a discuta o imaginație a sănătății emoționale foarte prizată în România, care se inspiră nu numai din literatura de self-help, cât și de un anumit feminism liberal al grijii și auto-descoperirii relaționale prin celălalt. La început, când am imaginat capitolul, l-am vrut îndreptat împotriva unor idealuri psihologice înalte, despre cum trebuie să fim în relația cu ceilalți, atenți, grijulii, buni și competenți afectiv.

Ce mi-a plăcut în Boogie este tocmai ceea ce regizorul voia să denunțe, adică un „adolescentism masculin” care vrea sex tot timpul, care pentru mine, este de fapt un mod de apela la o experiență comună a băieților care îi face să vorbească despre ratare socială, din perspectiva familei burgheze occidentale. Așa că, să întorc toată povestea pe dos, am creat o situație în care sexul imaginat cu lucrătoarea sexuală din film era nu numai odios, dar le oferea lui Bogdan și prietenilor lui ocazia de a vorbi despre lucruri pe care ei nu ar fi putut să le articuleze în mod normal. În raport cu sexul din familie (pe care l-am văzut ca odios, odată ce există doar la nivelul imaginarului hetero), sexul din film, al cumpărării corpului unei femei, mi s-a părut că are o componentă mai vie și mai interesantă. Din nou, experiențe anti-normative, ale disperării de pe piața muncii, ale alienării umane, apar numai într-un anumit mod de contact cu celălalt, care e marcat de rușine.

Acum, când mă reîntorc la capitol, mi se pare că mă despart de argumentul de bază, mai ales pentru că l-am imaginat din perspectiva îmbunătățirii cuplului de clasă mijlocie. Ce nu am văzut când l-am scris e că sexul rău e rău, în Boogie, doar atunci când servește imaginației familiei, care se poate din nou reuni pentru că el, bărbatul frumos și tânăr, a avut o aventură.

Critica mea nu merge mai departe, și anume la distrugerea idealului de familie tradițională, care este o iluzie perpetuată de către niște oameni interesați de a promova un capital ortodox secat. Eu cred că noi, cei care nu trăim cu imaginația cuplului hetero tradițional alb, suntem majoritatea în România. Eu aș vrea argumente publice nu numai că vai, cei hetero îi ajută pe gay acum împotriva Coaliției pentru Familie, dar că și idealul ăsta hetero alb este o ficțiune. Mamele singure, minoritarii care nu sunt doar români, familiile cu structuri de rudenie complicate, familiile în care sunt migranți, cei care sunt gay, cei care au o sexualitate ne-normativă, tranșii, marxiștii, anarhiștii, cei care au sex în familiile considerate tradiționale care apare în categoria de pervers (de la sex anal, felație, până la locuri ne-domestice pentru sex), copii care sunt perverșii polimorfi ai familiilor, noi suntem majoritatea. Ficțiunea albă a lui hetero dominant și ortodox de fapt, nici nu există, și e un ideal care care nu practicat nici de cei mai loiali adepți.

  1. Viitorul este un horror, și asta trebuie să ne incite

(V.E.) Dacă ar trebui să spui şi cîteva lucruri care-ţi plac la cinematografia Noului Val care ar fi alea?

Bine, Vasile, o să îți spun unul. Dacă o să îmi spui ce aleg între literatura academică și eseurile publicate între 2000 și 2015, și filmele produse în intervalul ăsta, o să aleg filmele care sunt puse acum sub eticheta de „Nou Val”. Abia aștept o viitoare teorie care să îmi spună că filmele astea sunt mai interesante decât cred eu.

(V.E.) Spune-mi, te rog, ce aştepţi de la cinematografia românească din următorii ani? Ai ceva aşteptări?

Da, am așteptări, și știu că ele o să fie infirmate. De asta îmi plac așteptările mele, eșuează frecvent.

Aș vrea să văd mai mult cum capitalismul e un horror, dar unul care nu trebuie să ne facă doar să plângem, cât unul care să ne scoată din minți. Fixeur-ul lui Adrian Sitaru ne întreabă dacă există vreo diferență între jurnalistul de clasă de mijloc, cu familie, și un anumit pește care duce muncitoarele sexuale la produs. Întrebarea este un horror pentru audiența lui, de clasă mijlocie, dar ea, cred eu, se află în inima unor noi strategii de distrus capitalul. Dacă ne dăm seama că trăim un horror (așa cum ne arată Gazeta de Artă Politică în ultimul număr), poate asta ar trebui să ne incite. E de speriat că trăim o poveste de groază, adică viața noastră prezentă, dar știm în același timp că putem să visăm diferit. Pentru asta greva și despărțirea de relațiile actuale de producție sunt moduri de inaugura o altă lume.

Articolul a apărut inițial pe CriticAtac.ro