[label shape=”” type=””] Igor Ursenco [/label]

 

În cartea sa dedicată intertextului eminescian romantic, cercetătoarea ieșeană Marina Mureșanu Ionescu semnează în alb lista deschisă a unui „dicționar de coincidențe”, menit să contabilizeze fenomenele de „inspirație coincidentă” a poeților „care nu s-au cunoscut și nici influențat”[1]. Similitudinea „situațiilor”[2] dintre Eminescu și Nerval redusă la asocierea frecventă a însingurării cu „întunecarea” și „disperarea”, motivul „penei rupte” sau intuiția anticipativă a piederii lucidității converg pe terenul deja minat cu remarca lui Leon Vâgotski conform căreia scriitorul nicidecum nu este creatorul pur-sânge al propriei creații, ci mai curând gestionarul unei imense moşteniri a tradiţiei literare[3].

În ceea ce ne privește, susținem valabilitatea acestui demers hermeneutic doar prin relevarea comparativă a valorii axiologice inerentă textelor vizate. Or, ceea ce contează în receptarea estetică nu e primatul (literar), ci disponibilitățile preferabil exhaustive și ireversibile de fixare a acestei moșteniri (culturale) pe care o numim „marcarea (simbolică) a teritoriului” (artistic).

Așa cum stabileam în paragrafele teoretice, atât emulația individuală cât și cea generaționistă se produce sub varii manifestări canonice. Analizele concrete pe text ne oferă posibilitatea să observăm, de exemplu, că pe Linia Freud scriitorii basarabeni urmează disponibilitățile psihanalitice teoretizate de către Harold Bloom și  Igor P. Smirnov. În același timp, promoțiile șaizeci in corpore și, parțial, șaptezeci urmează cu inerență modelul scriiturii catafatice (afirmative), iar desantul optzecist atacă prin excelență scriitura apofatică (retractoare).

Legat de particularitățile literaturii basarabene postbelice, și nu numai, putem vorbi inclusiv despre „marcarea” reală a teritoriului literar ca zonă de influență estetică. Este vorba despre confruntarea acerbă, tacită și subterană a scriitorilor nordici (născuți în raioanele de nord ale Republicii Moldova și Bucovina ucraineană) cu reprezentanții contingentului geografic rămas, acoperit în principal din nativii zonelor transnistreană și a ex-focarelor de cultura românești din Ucraina de sud (Bolgrad, Reni, Chilia, Tatarbunar).

După consumarea perioadei interbelice de coexistență mai mult sau mai puțin pașnică a centrelor de gravitație din nordul și sudul Basarabiei, primii au preluat supremația, pentru multele decenii ce aveau să vină, nu doar în cultură (artă), dar și în zona politicului. Descendența nordică a liderilor culturali (critici, cineaști, muzicieni, pictori, cu excepția actorilor de film și teatru) sau ideologici (granguri de partid la toate nivelele) nu poate trece neobservată. Repercusiunile inconștientului ideologic consumat în curtea Palatului de Iarnă din Petrogradul revoluționar (1917) s-au replicat la scară reusă în idealul artistic de la Chișinău: ostilitățile estetice (și nu numai) dintre Nordul-lui-Eminescu și Sudul-lui-Mateevici, cu Emilian Bucov, Nicolae Dabija și Valeriu Matei în frunte mai ales ca stâlpi instituționali, au amintit, până acum două decenii, de relația deloc fraternală a partidei bolșevicilor ruși cu fracțiunea eserilor minoritari.

Abia cu emergența lui Dabija ca lider temporar al șaptezeciștilor hegemonia canonică [4]oedipală (moștenită de la o singură paternitate culturală) se erodează, pe piața estetică basarabeană ivindu-se nișa hamletiană cu toată pletora de unchi îndepărtați și rubedenii pestrițe descoperite aiurea. Actualmente pare să se fi instaurat o oarecare omogenizare teritorială, cu timida afirmare, deocamdată, a promoțiilor artistice nouăzeci și milenaristă care au mutat centrul de gravitație estetică de la Vest spre Est, pe râurile Prut și Nistru.

Clarificările de rigoare fiind epuizate, să urmărim cum se desfășoară „colonizarea” intertextuală prin expansiune de teme și motive sau ingerințe semantice. Pentru că „şi obiectul, şi viziunea poetului, şi mijloacele de exprimare se formează în procesul creaţiei”[5], „se poate întâmpla ca un același vers să apară la doi poeți diferiți, nu însă și între un poem”[6]. Nu e de mirare, dacă admitem că „zona coincidențelor e la fel de nelimitată precum cea a imitaţiilor şi preluărilor”[7]:

Vasile Alecsandri,Sfârșitul iernei (pastel) Un fir de iarbă verde, o rază-ncălzitoare,Un gândăcel, un flutur, un clopoțel în floare,După o iarnă lungă și-un dor nemărginitAprind un soare dulce în sufletul uimit!
Mihai Eminescu,Scrisoarea I De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii…De atunci şi până astăzi colonii de lumi pierduteVin din sure văi de chaos pe cărări necunoscuteŞi în roiuri luminoase izvorând din infinit,Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.
Vasile Alecsandri revizionism Mihai Eminescu
iarnă lungă gnoseologic (※) sure văi de chaos pe cărări necunoscute
un gândăcel, un flutur gnoseologic (※) roiuri luminoase izvorând din infinit
un fir de iarbă verde, un clopoțel în floare gnoseologic (※) colonii de lumi pierdute
efect intern(„dorul nemărginit”) alecsandrin teleologic(Џ) efect exterior („dorul nemărginit”) eminescian

 

Așa cum ne demonstrează alăturarea celor două texte, nimic nu îl poate împiedica pe ultimul sosit în artă (în literatură, în speță) să devină Primul. O comparație fie și epidermică între Alecsandri și Eminescu poate revela cititotului emulația absolut inegală suportată de sufletul „casnic” vs Sufletul „Universal”: în timp ce primul ocupă nișa inferioară a zonei emoționale, cel de-al doilea populează nivelul superior al celei gnoseologice. Dacă ar fi să le reprezentăm sub formă de diagramă Venn-Euler, porțiunea comună („un dor nemărginit”) rezultată în urma suprapunerii celor două poeme apare ca o falsă intertextualitate:

ursenco cercuri

În literatură așadar primogeniturile ideatice și estetice nu beneficiază de avantaje clare atâta timp cât contează nu „ce”, dar „cum” sunt asamblate și „la ce” se raportează, chiar dacă sistemul de valori hermeneutice este totalmente opus. De exemplu, „visul blândului Petrarca/ îmbătat de cer senin”(La Sinaia-n mănăstire) din placheta „Fecioara în alb”(1902) a simbolistulului prerafaelit Ştefan Petică se întâlnește pe terenul comun al culturogenității cu poemul omonim în cinci cânturi al avangardistului Ilarie Voronca. O primă observație se impune chiar înaintea lecturii pasajelor selectate. În timp ce primul „dematerializează” figurile feminine descrise, aducându-le în stare de imponderabilitate pură, cel de-al doilea, dimpotrivă, transformă sentimentele în „însuşiri fizice”(Ovid S. Crohmălniceanu):

Ştefan Petică, excerpte lirice din placheta „Fecioara în alb” (1902)
Ştefan Petică,Boticelli întristatul Ştefan Petică,Ochii mari și melancolici Ştefan Petică,La Sinaia-n mănăstire
Sfânta botticellianăE-adorata şi-al meu vis.Ca o fragedă lianăÎntr-o rugă s-a deschis. Faţa pală ca petalaRozelor de primăvarăSe-nclină cu idealaRafaelica fecioară. Pală-n rochia ei albăStă fecioara ca un crin,Întrupare fină, dalbăDintr-un vis de cherubin.
Ilarie Voronca, Colomba (1927)
Ştiu clopotu-ntre coaste şi plantele marine,grădină-n os săpată cu braţele-n lămâiştiu fructele rotunde ca mersul tău şi plinede coacăze-n mireazma de buruieni în clăi. (…)te-apleci şi-ntrebi privirea şi degetu-n licoaremă-ncerci ca pe un lacăt şi baţi ca-n lăicergenunchiul ca o uşe mă umple de răcoareşi sângele-n desfaceri se reazimă de cer.
Ştefan Petică Atracție enantiodromică Ilarie Voronca
petala rozelor,frageda liană,crinul delicat,sfânta botticelliană,rafaelica fecioară,visul de cherubin Imaginar vegetalancoratîn teleologie comună plantele marine,buruienile în clăi,braţele-n lămâi,degetu-n licoare,fructe rotunde,coacăze-n mireazmă
(celesta) sfântă botticellianăîntr-o rugă s-a deschis figuri imponderabile=cerdeschidere=desfacere sângele-n desfaceri(se reazimă de cer)

 

Din punctul de vedere al hermeneuticii, sacrul (celest) și profanul (teluric) sunt despărțite doar de linia imperceptibilă a cerului,  antinomiile din imaginarul vegetal se atrag reciproc: cei doi agenți ai paradigmelor lirice antagonice își pot da mâna fără urmă de resentiment (estetic). Or, sinergia cumulată în ambele poeme este prea evidentă ca să nu atragă atenția asupra faptului că „semnificaţia cuvântului de departe nu reprezintă propria sa traducere”[8]. Așa cum va observa ulterior lui Osip Mandelștam semiologul Iuri Lotman, „ceea ce în domeniul limbii și-a pierdut semantica autonomă prin textele literare este supus semantizării secundare şi vice-versa”[9], explicație datorată, cel mai probabil, „capacității textului de a păstra amintirea contextelor care l-au precedat”[10].

Mai mult chiar, invocând experiența inedită legată de așa-zisele concordanțe literare[11] sau invariante[12] ce urmăresc reconstituirea nucleelor semantice fără a fi în mod necesar fidele hipogramei riffateriene[13], cuplul Petică-Voronca transmite ștafeta genotextuală mai departe perechii șaizeciste constituite ad hoc dintr-un basarabean și un clujean:

Grigore Vieru,Făptura mamei (1975) Adrian Popescu,Proba cu polen (1983)
Uşoară, maică, uşoară,C-ai putea să mergi călcândPe seminţele ce zboarăÎntre ceruri şi pământ!
În priviri c-un fel de teamă,Fericită totuşi eşti –Iarba ştie cum te cheamă,Steaua ştie ce gândeşti.
Sau poate mai dinainte părinții noștri presimtgrăuncioarele  staminelor zburând nevăzute prin aerul limpedemână în mână viitorii părinți străbat o livadăși crengile primăverii unduie peste creștetul lorpolenul așteaptă doar anotimpul rodirii. 

 

Observăm cu surprindere cum axa „cuplului Petică-Vieru” găsește în câmpul virtual al literelor românești un punct de tangență (ce părea inimaginabil până la acest moment al lecturii) cu axa „tandemului Voronca-Adrian Popescu”, operând desțeleniri suplimentare  inedite în zonele emergente ale culturogenității.

În continuare vom observa cum imposibilitatea „marcării” reale a teritoriului cultural adesea poate fi obținută prin manifestări simbolice (istorice sau geografice), așa cum apare dialogul contrapunctic transgenetaționist între Alexandru Vlahuță și Grigore Vieru:

Alexandru Vlahuță, România pitorească (poem în proză)
(…)grănicerul nostru(…) știe el bine, că dincolo e o bucată rășluită din trupul Moldovei, știe că cei care trăiesc și plâng acolo sunt frații lui, și cu toate astea – privind uitit pe apa Prutului – își năbușe dorul și-un cântec amar și plin de blesteme îi scapă de pe buze: „Prutule, râu blestemat, Face-te-ai adânc și lat, Mal cu mal un se zărească, Glas cu glas nu se lovească, Ochi cu ochi nu se-ntâlnească. Dușmanii țării, de-or trece, La cel mal să mi se-nece, Iar tu-n valurile tale Să-i tot duci, să-i duci la vale(…).
Grigore Vieru, Cântec basarabean
Este o nebunie să încerciSă dai la o parte Limba Română,Ca să vezi pe Eminescu – Eminescu este chiar Limba Română. Este o nebunie să încerciSă dai la o parte PrutulCa să ajungi mai repede în Ţară –Ţara este chiar Prutul.

 

În același text al lui Vlahuță desprindem alt fragment, pe care infatigabilul Vieru nu pregetă să-l estetizeze în alt poem patriotic:

Alexandru Vlahuță, Valea Prutului (Iașii)
Ce păcat că nu-i, în locul Bahluiului, o apă mai mare!.. Să treacă Bistrița, pe-aici, n-ar fi pe lume-o așezare de oraș mai mândră și mai fermecătoare(…)
Grigore Vieru, De-ai curge tu, Prutule
De-ai curge tu, Prutule,De-ai curge pe Nistru,Să nu mă mai desparţiDe fraţii mei! De-ai curge tu, Prutule,De-ai curge pe Mureş,Ca liber să pot ascultaCântecul nostru,Cântecul neamului meu! De-ai curge tu, Prutule,De-ai curge pe Olt,Să nu mai fiu întrebatCe caut euCe caut în Ţara Mea!”

 

Concluzia este prea evidentă ca să nu ilustreze cum nodul gordian al atrocităților geopolitice poate fi tăiat rapid și cu facilă ușurință chiar de poeții ce își pot conserva temporar inocența pe linia descendentă din Gabriele d’Annunzio.

Spre deosebire de imaginația inflamată de tipicul șaizecist al lui Vieru, șaptezecistul originat cernăuțean Arcadie Suceveanu apelează la metode soft power pentru a atrage la viaţă – vorba înaintașului Eminescu de la care se revendică inclusiv prin mecanismul identificării psihanalitice – o altă fantomă teritorială, mult mai extinsă, ce se poate „materializa” prin integritatea teritorială a Bucovinei lor natale. În poemul intitulat sugestiv Noul iconar (dedicat înaintașului său Vasile Levițchi), acesta reconstituie prin sugestii vizuale, auditive și olfactive nu doar vechiul Imperiu Habsburgic (habitatorii săi reînviați în poem „descoperă/ chipul lui Franz Joseph și chipul lui Carol I/ bătute adânc pe monede”), dar oferă un omagiu emoționant compatrioților săi literați naturalizați basarabeni (Ion Vatamanu, Nicolae Bileţchi, Dumitru Apetri, Simion Gociu, Vasile Tărâțeanu și Nicolae Spătaru sunt pe lista cunoștințelor mele personale): „în absența solului, plantele-acestea/ ar putea slobozi rădăcini/ în paharul cu apă!”.

În consecință, poetul Suceveanu iese victorios pe două planuri, niciunul palpabil dar nu mai puțin importante în economia Culturii. Prima dată bifează „marcarea teritorială” a unei foste/ actuale realități geopolitice, apoi – reclamând în subsidiarul poemului un transfer simbolic între relația sa personală cu mentorul Vasile Levițchi și Profesorul Aron Pumnul-învățăcelul Mihail Eminovici – ajunge să împartă frățește cu Luceafărul-școlit-ca-adolescent-la-Cernăuți cerul nocturn sub aceeași umbrelă hermeneutică:

Domnul Profesor o spintecă

surâzător cu un cuțit roșu de diamant

și din burta ei scoate

luna „cea sfântă și clară”.

 

Chiar dacă „epoca de creație în poezie nu este cea a inovaţiilor, ci a emulației[14], marcarea „terenului” cultural echivalează așadar „dreptul de folosință” sau „arendarea” estetică a temelor și motivelor nu după principiul primul sosit-primul servit irevocabil, ci, mai curând, ultimul marcat-primul asediat fără drept de apel. Prin preluarea, extinderea și resemantizarea empatică („Cuvântul luat între ghilimele, adică perceput şi utilizat ca străin, non-personal, şi acelaşi cuvânt utilizat fără ghilimele”[15]), Vieru îl „deposedează” pe Vlahuță de bunul său ideatic (motivul râului Prut ce separă două teritorii românești), la fel cum Suceveanu „atentează” metaforic la configurația actuală a ceea ce a fost Bucovina Imperială străbătută efectiv și afectiv de pașii lui Mihai Eminescu.

Dacă până acum am operat cu situații în care Grigore Vieru apare în rolul de emul prins în angrenajul literarității generale, să atingem și zone de sensibilitate estetică în care tot el devine cel imitat, așa cum decurge din postura sa de lider al liricii basarabene postbelice:

Grigore Vieru, Tata Grigore Vieru, Mi-e dor de tine, mamă
Tată, eu nu știu de ceNu te-au pus în cânteceCa pe măiculița meaCare viață datu-mi-a.Tu ca dânsa ne iubeștiȘi ca ea îmbătrânești,Tată.Rele-n viață sunt de-ajuns,Dacă plângi, tu plângi pe-ascuns.Mai iei câte-un păhăruț,Dar nu uiți să ne săruți,Tată.La necaz și bucuriiTu ai, tată, mulți copii,Că și mama-i pruncul tău,O ferești de tot ce-i rău.Asta-i bogăția taȘi nu-ți trebuie alta,Tată(…). Sub stele trece apaCu lacrima de-o samă,Mi-e dor de-a ta privire,Mi-e dor de tine, mamă.Măicuța mea: grădinăCu flori, cu nuci și mere,A ochilor lumină,Văzduhul gurii mele!(…)O stea mi-atinge fațaOri poate-a ta năframă.Sunt alb, batrân aproape,Mi-e dor de tine, mamă.
Grigore Vieru, Mamă, tu ești
Mamă,Tu ești patria mea!Creștetul tău –Vârful munteluiAcoperit cu nea(…).
Lorina Bălteanu[16],tatăl meu s-a deprins cu pământul Lorina Bălteanu, mama mea e cuprinsă
tatăl meu s-a deprins cu pământultot mai mult înspre el se apleacăde nu i se mai vede trupuldin iarba înaltă
și cum stă așa aplecatparcă ar fi o dulce colinădin când în când săgetatde lujerul firaval durerii de inimă
iar când nourul cel supăratnu mai vrea ca să ploaieplânge el înfundatpeste glie-aplecattatăl meu nicolae
mama mea e cuprinsăde o melancolie cereascăde trece aerul printr-ânsafără să se oprească
fața dragă a eica o ceață dispareîn castelul de sareal lacrimii
trupul ei fără ostot mai mult se subțieparcă urcă pe jospe un drum spre vecieave mamă marie

 

Cumulând ideatica paternală și maternală din toate poemele vierene accesibile (în mod preferențial Făptura mamei și Mamă, tu ești), Lorina Bălteanu va perfecta peste ani o pastișare stilizată ce nu îi umbrește iremediabil propriul talent liric:

Lorina Bălteanu, părinții mei − piscuri de munți (1990)
părinții mei − piscuri de munțicu văi-copii în jur mai mulțiar trebui să fie sfințide rostul vieții mulțumițipărinții mei − piscuri de munți părinții mei – stele fierbințica două păsări de cumințimai mult pe jos, mai mult desculțspre finele vieții punțipărinții mei – stele fierbinți.

 

Să examinăm alt context prin care toți agenții devin automat „rândași” pe latifundiile culturalevierene (maternitatea ca principiu germinativ, îmblânzirea morții animate, spitalul ca interferență cu tărâmul morții, casa natală ca simbol energetic universal etc.):

Grigore Vieru, Ars Poetica (1983) Grigore Vieru, Acasă (1983)
Merg eu {dimineaţa}, în frunte,/ Cu spicele albe în braţe/ Ale părului {mamei.} / Mergi tu după mine, iubito,/ Cu spicul fierbinte la piept/ Al lacrimii tale./ Vine {moartea} din urmă / Cu spicele roşii în braţe/ Ale sângelui meu–/ Ea care nimic niciodată/ Nu înapoiază./ Şi {toţi suntem luminaţi / De-o bucurie neînţeleasă}. {Ferestrele casei }/ Deschise-n univers./ Pereţii albi/ Ca miezul de nucă proaspăt,/ Ca nişte {steaguri de pace. / Mama îşi răcoreşte} palmele/ Alipite de faţa lor.
Teo Chiriac, Salonul 33 (1987) Grigore Vieru,Chipul tău, mamă
(…) zbor în mare grabă/ {la spitalul clinic republican} (…),/ unde mă așteaptă/ de câteva eternități/ marele poet/  bolnav/ Grigore Vieru.  Locuieşti {o casă Cu două ferestre}:Una ce dă spre viaţă,Alta cu faţa spre moarte. 
Arcadie Suceveanu, Bufnița Poetului (2009)
(…){zori vineții peste Spitalul / Clinic Republican. În dreptul ferestrei } de la etajul al/ doispreze-/ celea, zglobii rândunelele,/ ciurliu, ciurliu! țes {pânza unei noi zile }/ cu firul / respirației mele.
Mihail Vakulovski,Zile și nopți (2013) Lucreţia Bârlădeanu,Scrisoare (1986)
{în fiecare dimineaţă}/ trec/ pe drum spre serviciu/ pe strada Muncii// în fiecare seară/ {geamurile de la spitalul judeţean/ sânt luminate// toate-toate} Am primit azi scrisoare/ De la mama/ Şi am {deschis fereastra/ Să se încălzească afară}.

 

Trebuie spus că principiile comutativității și al distributivității sunt perfect funcționale inclusiv în câmpul culturogenității, iar aplicarea lor retroactivă își menține nealterată valabilitatea. De exemplu, binecunoscutul poem Casa mea („Casă văduvă şi tristă /De pe margine de Prut”) de Grigore Vieru își are genealogia în volumul „Casă de pe Prut”, apărut la editura „Viața Basarabiei” în anul 1940, seria „Ciclu basarabean”, purtând semnătura poetului interbelic originar din Soroca, Neculae V. Coban. Prin eventual reeditare a titlului sau alăturarea textelor celor doi, lectorul îi va acorda dreptul de „preemțiune estetică” anume celui din urmă, ca fiind posesorul de drept al imaginii „Casei de pe Prut”, „dezmoștenindu-l” în acest mod pe Grigore Vieru. La fel cum o altă expresie a lui Neculae V. Coban („O parte a zborului meu – cu rădăcina în neantul difuz,/ Se preface în vise şi dor,/ o alta în şoaptă şi-auz”) din poezia Trăiesc pe pământ – aproape necunoscută publicului actual – se regăsește atât la Liviu Damian într-un titlu de carte („Partea noastră de zbor”), cât și în poezia Regula jocului ce aparține lui Eugen Cioclea (sub forma sintagmei „pasărea noastră care ne revine”).

Odată identificate geneza, sursele, gradul de rubedenie şi proveniența literară a poetului[17], după observația acută a lui Osip Mandelșam, ajungem imediat pe un teren ferm. Pentru că „la întrebarea ce a vrut să spună poetul criticul ar putea să nu știe răspunsul, în schimb la întrebarea de unde a venit, acesta pur și simplu e obligat să răspundă”[18]. Avem convingerea că avem un răspuns și în cazul literar de mai jos:

Alexandru Robot, Ultimul {sfânt}(din volumul „Somnul {singurătăţii}”, 1936) Nicolae Dabija,Aceste peisaje ale sufletului
Se roagă în grădină, {desculţ printre legumeŞi ciufuleşte iarba} săracă şi bătrânăCând {duhul lui se plimbă cu un asin prin lume,Ţăranii îi sărută sudoarea} de pe mână. Prin aceste {însingurate peisaje},prin care, de-un secol eu sânger,cine citeşte cu voce tare poemul,scris cu-o pană de {înger}?(…)Azi, la nuntirea seminţelor,de cele ce spun – mă-nspăimânt;{umbra ploii trece pe câmp –ca o sudoare de sfânt}
Câteodată merge cu vacile la {iarbăŞi când îşi duce singur cămăşile la râu,Intră în apă simplu şi gol, până la barbă;Seara-n hambare doarme cu somnul peste {grâu}. Poemul, cum se-mprăştie abia atins,ca de pe floare, polenul.Să sune literele aşa,când le vei spune, frumoaselor,de parcă ţi-ar curge {grâu}prin măduva oaselor.{Să se audă cuvintele sfânt}{Rănile să ţi le legi cu bandajede iarbă}, în acele clare{ale sufletului eterne peisaje}…

 

Așa cum susține Michael Riffaterre, „poezia exprimă pe căi ocolite[19] concepţiile şi lucrurile, (…) un poem spune o chestie dar are în vedere o cu totul alta”[20]. Fundamentată pe această axiomă aparent simplă, teoria intertextuală riffaterreană operează pe două niveluri – mimetic şi semiotic – ce asigură poeticitatea textului. Din formele de „indirectare” semantică ce amenință mimesis-ul, Dabija-poetul pare să prefere dislocarea, distorsionarea ideatică și integrarea lor originală conform unui mecanism de acocieri pshihologice intim:

 

Alexandru Robot Congruență semantică Nicolae Dabija
„Somnul {singurătăţii}” Reminiscență ocultădin titlul plachetei {însingurate peisaje}
„Ultimul {sfânt}” Reminiscență ocultădin titlul poemului {se aud cuvintele sfânt}
duhul Metoda substituțieiduh=poem îngeresc poemul scris cu-o pană de înger
{duhul lui se plimbă cu un asin prin lume, țăranii îi sărută sudoarea} Resemantizareduh=umbra ploii {umbra ploii trece pe câmp ca o sudoare de sfânt}
Transferuri semantice complementare:asin=animal folosit la muncile câmpuluise plimbă prin lume=trece pe câmp
{ciufuleşte legumele și iarba} Resemantizarelegume/iarba=floare/polen abia atins, poemul se-mprăştie precum polenul de pe floare
{desculţ ciufuleşte iarba} Efectul traumeipielea=bandaje de iarbă rănile (provocate de la atingerea pământului) sunt legate cu bandaje de iarbă
doarme cu somnul peste grâu Resemantizaresomn=litere hieroflifice= frânturi de peisaje din eternitatea Universului literele sună de parcă ar curge grâu

 

Fără a le califica drept „incriminatoare”, pletora reminiscențelor de acest fel diseminate în toată opera lirică a capilor de serie șaizecistă (Grigore Vieru) respectiv șaptezecistă (Nicolae Dabija) ar putea oferi o explicație plauzibilă pentru fecunditatea lor manifestă de Midas estetic. Interesul pentru această temă în istoria literaturii basarabene poate face subiectul unei investigații critice separate. Or, deja critica românească de la începutul secolului XX știa – prin vocea stingheră a lui Mihail Dragomirescu – faptul că intuiția organică a poetului de talent produce artă vie, pe când pastișorul o perpetuează mecanic, anihilând-o[21], de unde și valabilitatea originalității ca „energie proprie unui poet de a transforma datele realităţii, de a le combina în elemente sau fapte noi, fără să le facă să piardă aparenţa realităţii”[22]. Iată cum transpare în mod subit unul dintre efectele indirecte ale teorei intertextuale, în măsură să elibereze nu doar conștiința cititorului preocupat de politic și ideologic, dar cu deosebire a celui pasionat de cultură și arte.

 

Note:

[1] Marina Mureșanu Ionescu, Eminescu și intertextul romantic, Iași: Editura Junimea, 1990, pp. 270-271

[2] Diferită, după noi, de cea a „motivelor” și „temelor” comune

[3] G. V. Denisova, V mire interteksta: iazyk, pamiat’, perevod, Moskva: Izdatel’stvo Azbukobnik, 2003, s. 31

[4]Ilya Kalinin, Istoriya literatury kak Familienroman (russki formalizm mejdu Edipom i Gamletom), în «Novoe literaturnoe obozrenie», nr. 80, 2006

[5] M. M. Bahtin, Problema teksta v lingvistike, filologii i drugih gumanitarnyh naukah, în Estetika slovesnogo tvorcestva, Moskva: Izdatel’stvo Iskusstvo, 1979, ss. 300-301

[6] Solomon Marcus, Invenție și descoperire, București: Cartea Românească, 1989, p.12

[7] Expresie atribuită lui Vladimir Șileiko, traducător orientalist notoriu din textele șumeriene, akkadiene și asiro-babilonene, cel de-al doilea soț al poetei Anna Ahmatova, Cf. N. I. Krayneva, I. V. Tamontseva, O. D. Filatova, K istorii izdanya «Poemy bez Gheroya», http://www.akhmatova.org/articles/kraineva4.htm#32

[8] Osip Mandelstam, Utro akmeizma, http://web.stanford.edu/class/slavic272/materials/declarations/mandelstam_utro1913.pdf

[9] I. M. Lotman, Vnutri mysleascih mirov (Celovek-tekst-semiosfera-istoria), Moskva: Idatel’stvo Raduga, 1996, s. 222

[10] Ibidem, с. 21

[11] Solomon Marcus, Invenție și descoperire, București: Cartea Românească, 1989, p.120

[12] A. K. Jolkovski, Invarianty Puskina, http://philologos.narod.ru/classics/zholk2.htm

[13]Johanne Prud’homme and Nelson Guilbert, Text Derivation, http://www.signosemio.com/riffaterre/text-derivation.asp

[14] Osip Mandelstam, Burya i natisk (1922), http://rvb.ru/mandelstam/slovo_i_kultura/01text/01text/24.htm

[15] M. M. Bahtin, Problema teksta v lingvistike, filologii i drugih gumanitarnyh naukah, în Estetika slovesnogo tvorcestva, Moskva: Izdatel’stvo Iskusstvo, 1979, ss. 300-301

[16] Lorina Bălteanu, Cioburi (poeme), Chișinău, Editura Hyperion, 1990, pp. 16-17

[17] Osip Mandelstam, Barsucy’a nora (1922), http://rvb.ru/mandelstam/slovo_i_kultura/01text/01text/08.htm

[18] Idem

[19] Termenul „indirectare” are toate șansele să fie transferat și în aparatul criticii literare, exact ca variabilele utilizate în limbajul de programare (C++) ce operează cu adrese de memorie (pointeri și referințe)

[20] Michael Riffaterre, The Semiotics of Poetry, Bloomington & London: Indiana University Press, 1978. p.1

[21] Mihail Dragomirescu, Bani! de O. Milbeau, în Epoca, Xl, nr. 9/11, ianuarie 1905

[22] Mihail Dragomirescu, Poezia română.Teoria poeziei, București: Tipografia profesională, 1915, p. 14

 

Sursă imagine: jurnal.ro