[label shape=”” type=””] Dorel Curtescu [/label]

 

The Act of Killing (2012), film regizat de Joshua Oppenheimer, este o expunere despre crimele în masă, suferinţa şi represiunea din Indonezia anilor 1965-1966, sub regimul militar al lui Suharto. Leitmotivul documentarului cade sub incidenţa comentariului lui Marx, după care istoria se repetă, „iniţial ca tragedie, apoi ca farsă”. Repetiţia în istorie, pe de o parte, structurează modul nostru de percepere a trecutului şi, pe de altă parte, eliberează şi readuce în prezent toate stafiile ce încă nu şi-au găsit liniştea.

Jucându-ne puţin cu cuvintele, am putea numi „repetiţia istoriei ca farsă” printr-un termen împrumutat din zona artei şi a practicilor sale contemporane: „performance”. În ce constă acesta? Scurt pe doi: la solicitarea regizorului american Joshua Oppenheimer, Anwar Congo şi prietenii săi, membri ai unei organizaţii paramilitare şi complici la măcelul din Indonezia, sunt încurajaţi să repună în scenă crimele pe care le-au săvârşit treizeci de ani în urmă. Foştii călăi le performează, făcând apel la memoriile proprii şi la cele ale martorilor, cu zel şi dramatism în faţa camerelor de filmat, imitând genurile filmelor lor preferate: gangster, western, musical, horror. Un film într-un film, cum ar veni… în care „totul trebuie să fie adevărat”.

poză 2

Din întâmplare sau nu, scenariul aminteşte de filmele despre Holocaust. Într-o secvenţă din pelicula lui István Szabó, Tata/ Apa (1966), ce relatează drama unui tânăr pe fundalul revoltelor din Ungaria din 1956, surprindem filmarea unui film despre atrocităţile săvârşite împotriva populaţiei civile sub ocupaţia germană. În una din scene, îi vedem pe evrei mânaţi în coloane pe străzile din Budapesta. Pentru a părea cât mai veridică, la insistenţa regizorului, scena este reluată de câteva ori. În filmul lui Szabó, surprindem frustrarea protagonistului principal de a participa la repetarea momentelor ruşinoase ale istoriei. The Act of Killing e o alta piesă şi rolurile sunt altele. În locul victimelor, îi vedem pe călăi, spunându-şi istoriile, iar mărturiile lor seamănă mai mult cu o apologie a masacrului. În acelaşi timp, ceea ce iniţial e luat drept farsă, pe parcurs, devine, practic, un act de „sinceritate”[1] – ei sunt cei care consideră că „tot adevarul trebuie spus public”. Patosul şi francheţea cu care îşi descriu sadismul alungă aproape orice suspiciune că ei ar avea ceva de ascuns şi că lucrurile s-au petrecut altfel decît acestea se înfăţişeză din istorisirile lor. Ipocrizia şi cinismul pot fi mai degrabă atribuite unui jurnalist care încearcă să ia distanţă, pretinzând că nu a făcut şi nu aştiut nimic.

O anumită precauţie, observabilă în modul de a vorbi şi într-o anumită reflexivitate, o putem observa la alţi protagonişti, dar nu şi la făptaşii („perpetrators”) înşişi. Acest moment semnalează o stare problematică a lucrurilor. Pe de o parte, el anulează orice gest eliberator prin care, la un moment dat, cineva ar putea enunţa că „regele este gol”; teoretic vorbind, dacă e vreun adevăr într-o atare fenomenologie, atunci este acela că regele e gol sub hainele sale, la fel cum sunt şi restul muritorilor. În condiţiile unei participări aproape totale la crime, orice gest demascator este confirmarea unui act de ipocrizie, iar cinismul devine o formă de ideologie[2]. Pe de altă parte, există posibilitatea de a circumscrie poziţia faptaşilor.

Anwar se defineste ca „gangster”, sau altfel spus ca „free man” (om liber, sic! – sintagma este reiterată în film cu insistenţă de către martorii-făptaşi). Observăm că unii „gangsters”, în cuvintele altor protagonişti, printre care se numără persoane cu funcţii înalte şi politicieni, au sfârşit prin a accepta, fie şi superficial, regulile sistemului, în raport cu legea, cu regulile democratice, faţă de comunism sau sistemul politic în genere. Într-un mod câtuşi de puţin ambiguu, aflăm, din interviul guvernatorului oraşului, că gangsterii sunt mari luptatori anti-comunişti şi din acest motiv rămân o garanţie a regimului. E de remarcat, în acelaşi timp, o formă de populism prin care, apelând la „voinţa poporului” – „care nu vor accepta întoarcerea comuniştilor” – are loc dislocarea categoriei politice de „popor” dintr-o realitate concretă într-o figură discursivă. În fine, din discursul vice-preşedintelui Indoneziei, rostit în faţa organizaţiei paramilitare, „Pancasila Youth”, desprindem o logică ambivalentă. „Gangsterii sunt în afara sistemului, nu în interiorul său”, de unde reiese că „ei sunt oameni liberi”. Astfel, e de e de remarcat poziţia contradictorie a gansterilor/ făptaşilor: de a fi, concomitent, în afara şi în interiorul sistemului[3].

Pentru a descrie formele contemporane prin care viaţa e subjugată morţii, cu precădere în statele postcoloniale, Achille Mbembe a introdus în uz conceptul de „necropolitică” [4]. Economiile politice ale statelor africane, argumentează autorul, s-au schimbat dramatic în ultimele decenii. Multe state postcoloniale africane nu mai deţin monopolul asupra violenţei, nici asupra mijloacelor de coerciţie pe teritoriul propriului stat; controlul e pierdut şi asupra hotarelor teritoriale ale statului. Astfel, coerciţia a devenit marfă (market commodity). Forţele militare de luptă (military manpower) devin nomade, circulă pe piaţă la fel ca forţele de muncă (labor power); ele pot fi cumpărate sau vândute fără a ţine cont de identitatea celor care o oferă. Armatele regulare sunt, treptat, înlocuite cu ceea ce Gilles Deleuze şi Felix Guattari numeau „maşini de război” (war machines) care, în ultimile decenii, pe de o parte, au jucat un rol însemnat în eroziunea statului postcolonial şi, pe de altă parte, au fost implicate în constituirea economiilor transnaţionale şi locale.

Apelând la teoretizările lui Mbembe putem intui rolul pe care îl au gangsterii şi organizaţia paramilitară „Pemuda Pancasila” în economia violenţei exercitată de către un stat. La limită, putem intui şi sursa relativismului moral, în cazul făptaşilor, căci listele cu numele oamenilor ce urmau a fi omorâţi, le erau furnizate de instituţii străine occidentale (ambasada SUA, între altele). Crimele de masă au fost săvârşite, citim la începutul documentarului, cu susţinerea şi complicitatea guvernelor occidentale. Mai mult decât atât, astăzi, Indonezia este prezentată de susţinătorii lui Suharto şi unii apologeţi ai Băncii Mondiale drept un model de succes în dezvoltarea economică şi reducerea sărăciei: de la 60 % acum 30 de ani, la 14% în prezent[5].

În fine, din perspectiva analizei „lumii-sistem” (Immanuel Wallerstein), vom observa că masacrul din Indonezia are loc într-o perioadă a războaielor de decolonizare/ eliberare din Africa şi Asia şi de escaladare a Războiului rece, în care regimurile politice ale diferitor state trec prin profunde transformări: începând cu cele din Africa de Nord, în care iau amploare mişcările pan-arabe şi naţionalismul islamic, revoluţia din Cuba (1959), războiul din Vietnam (1954-1975), în care sunt antrenate două supraputeri ale lumii, Uniunea Sovietică şi SUA, apoi la revoluţia culturală din China (1966), pe parcursul căreia sunt persecutaţi şi omorâţi milioane de oameni, la ideea construirii unui „socialism cu faţă umană”, care se termină cu intervenţia tancurilor sovietice în Praga în 1968 şi… last, but not least, dictatura militară din Argentina (1966-1973) şi lovitura de stat din Chile (1973), unde, prin suportul universitarilor de la Chicago („Chicago boys”), sunt aplicate, prin „terapii de şoc” şi „în condiţii de laborator”, politicile monetare, astăzi considerate de succes[6]. În acest sens, este sesizabilă o logică antagonică în acord cu care se construieşte imaginarul răului absolut.

Într-un interviu recent cu realizatorii filmului, Joshua Oppenheimer şi Werner Herzog, ultimul menţionase că o regulă pe care şi-a asumat-o consta în a-l vedea pe Anwar Congo „ca fiinţă umană, nu ca monstru sau psihopat”[7]. Un astfel de angajament al regizorului îl putem recunoaşte în filmul său Into the Abyss (2011), în care rolurile principale sunt jucate de doi oameni condamaţi pentru triplu homicid, la moarte, în cazul unuia dintre ei, şi la detenţie pe viaţă, în cazul celuilalt. În loc de a ţine răul la distanţă, Herzog preferă proximitatea. O strategie similară o descoperim în The Act of Killing.Unele dintre cele mai terifiante şi sublime momente ale filmului constau din mici ritualuri şi gesturi cotidiene, în care îl vedem pe Anwar privindu-se în oglindă, aranjându-şi părul, potrivindu-şi proteza dentară. Îl vedem în scene pline de cruzime, apoi îl găsim ţinându-şi nepoţii în braţe. Într-un cadru, îl vedem pe Adi Zulkadry, alt torţionar, purtând un maiou cu inscripţie „Apathetic”. Astfel, imaginea dialectică a răului e banalizată, e completată de lucruri comune. În acelaşi interviu, Herzog adaugă: „Pentru mine, niciunul din ei nu este monstru, deşi crimele lor sunt monstruoase. Ele sunt monstruoase dincolo de orice imaginaţie, în unele cazuri. Totuşi, întâlnind făptaşii, devine evident că nu există monstru. Ei sunt încă umani. Ei rămân umani, foarte umani. Noi trebuie cumva să acceptăm că în limitele umanităţii, crime de astfel de magnitudine sunt încă posibile. Ele nu sunt complet exotice. Ele nu sunt străine naturii umane, e un lucru greu de digerat.„[8]

Un atare soi de umanism îl vom digera într-adevăr cu greu. În primul rând, acesta nu presupune o formulă a „naturii umane” care ar tempera sau minimaliza, în vreun fel sau altul, pericolele vieţii. În acest sens, nu există vreo secvenţă în film de o autenticitate totală, nu există vreun moment de catharsis, în care putem desprinde o parte luminoasă a „naturii umane”. Filozofic vorbind, va trebuie să admitem că gândirea umanului vine din cu totul altă parte – inumanul fiind o dovadă a sa. În al doilea rând, despre posibilitatea repetării unor crime împotriva umanităţii am fost preîntâmpinaţi şi anterior de Hannah Arendt.

În una din carţile sale, o analiză-raport a procesului lui Adolf Eichmann, Arendt utilizase conceptul de „banalitate a răului”[9]. Eichmann, observă autoarea, nu a arătat nicio urmă de vinovaţie sau responsabilitate pentru crimele sale; el doar „îşi făcea treaba”, îşi „îndeplinea datoria” supunându-se ordinilor primite de la superiorii săi şi normelor legale. Altfel spus, sursa răului n-ar trebui căutată neapărat într-o degradare morală; Eichmann era un om mediocru, el se supunea unei legi morale kantiene[10]. Ideea sugerată de Arendt este generalizată de Jonathan Littell în romanul Les Bienveillantes ce tratează acelaşi subiect: „Pericolul – mai ales în vremuri de restrişte– se ascunde în cetăţenii de rând, din care e format statul”[11].

Ceea ce merită analizat, atât în cazul lui Eichmann, a torţionarilor nazişti, cât şi în cazul gangsterilor din Indonezia (cu siguranţă, figura torţionarului o găsim şi în alte regimuri: în cel comunist, în figura cekistului sau într-un regim democratic, la Guantanamo Bay), sunt tehnicile „escapiste” ce permit, pe de o parte, distanţarea de realitate şi, pe de altă parte, „îndeplinirea datoriei” într-o formă de violenţa pură. După Slavoj Zizek, perversitate constă în inversare a legii morale kantiene, în „efortul „etic” orientat spre rezistenţa faţă de tentaţia de a nu ucide, tortura, umili”[12]. Putem găsi o inversie similară într-o scenă din film, în care Adi Zulkadry îi spune lui Anwar că coşmarurile sale nu sunt altceva decât nişte tulburări nervoase, aşa încât îl sfătuieşte să meargă la psihiatru („nerve expert” – sic!), care-i va da pastile şi cu care va putea sta de vorbă. De altfel, se crează impresia că distanţarea e oarecum legitimată prin diferite mecanisme – printr-o apropriere a discursului religios, printr-o anumită formă de propagandă, asigurată de guvern, prin estetizarea şi eroizarea modului de viaţă al gangsterilor („Gangsters are free men. They want to enjoy their lives in their style. Relax and Rolex”).

În interviul amintit anterior, Oppenheimer pomenise de declanşarea acestor tehnici de distanţare („escapist fantasy”). Visele lui Anwar, pe care le vedem puse în scenă spre sfârşitul filmului, dispun de o structură subversivă şi contradictorie întrucât, pe de o parte, fac posibilă risipa unor energii excedentare (Georges Bataille) şi, pe de altă parte, ele devin, în cazul lui Anwar, o sursă a plăcerii (jouissance). Imaginile terifiante şi suprarealiste, performate dincolo de bine şi de rău, se transformă în topologia spaţiilor dislocate în timp, în care victimele îşi dau consimţământul la reînscenarea actelor de tortură şi sadism, ocupând, din nou, rolul de victime, în timp ce făptaşii, întruchipând o poziţie privilegiată de „supraoameni”, îşi imagineaza că primesc mulţumiri, undeva în ceruri, din partea amărâţilor pe care i-au executat. Un final delirant şi crud, aproape anti-moralizator, în care rolurile sunt păstrate.

poză 3

 

Referinţe:

1. E cazul, totuşi, să ne întrebăm dacă „sinceritatea” nu reprezintă cumva o variantă soft a ironiei şi dacă nu implică o mistificare ideologică (tind să presupun că anume într-o atare formă ea e prezentă în filmele lui Aki Kaurismäki). Pentru detalii: Alexei Yurchak, Post-Post-Communist Sincerity: Pioneers, Cosmonauts, and Other Soviet Heroes Born Today. http://www.academia.edu/389359/_Post-Post-Communist_Sincerity_Pioneers_Cosmonauts_and_Other_Soviet_Heroes_Born_Today_

2. cf. Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology. London, NY: Verso, 1989.

3. A se vedea analiza lui Yurchak a categoriei „living vne„, într-un alt context, într-un studiu de referinta: Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. NJ: Princeton University Press, 2005, pp. 126-158.

4. cf. Achille Mbembe, Necropolitics. In: Public Culture, Winter 2003, 15(1): 11-40.

5. http://connection.ebscohost.com/c/articles/9707111057/suharto-lobby

6. cf. Naomi Kleim, Doctrina şocului: naşterea capitalismului dezastrelor. trad. Bogdan Lepădatu. – Bucureşti: Vellant, 2008.

7. http://www.avclub.com/article/joshua-oppenheimer-and-werner-herzog-on-ithe-act-o-100900

8. Ibidem.

9. cf. Hannah Arendt, Eichmann la Ierusalim: raport asupra banalităţii răului. Bucureşti: Humanitas, 2008.

10.  Aici fac apel la o lectură radicală a lui Kant propusă de Slavoj Zizek: “singura forţă a eticii kantiene rezidă în indeterminare formală: Legea morală nu spune în ce constă datoria, ci doar postulează că ea trebuie îndeplinită; este imposibil să deducem din Legea morală norme concrete ce trebuie urmate în situaţii specifice, ceea ce înseamnă că subiectul însuşi trebuie să-şi asume responsabilitatea „traducerii” injuncţiunii abstracte a Legii morale într-o serie de obligaţii concrete.” http://www.lacan.com/zizlacan4.htm

11. A se citi mai ales prima parte a romanului, intitulată „Toccata”: Jonathann Littell, Les Bienveillantes. Paris: Folio, 2008.

12. Slavoj Zizek, How to Read Lacan. NY; London: W.W. Norton & Company, 2007, p. 106.